詩人王士禎是哪個朝代的
王家是一個大族，數代同居，家中子孫都在家塾中讀書。王士禎幼年時即嶄露頭角，頭腦反應極快。他除了在私塾中學習外，還閱讀了大量的課外書籍，深得祖輩、父輩的喜歡，被視作家中的千里駒。以下是小編整理的詩人王士禎是哪個朝代的，一起了解下吧。
詩人王士禎是哪個朝代的？
王士禎是清初杰出詩人、文學家。
【王士禎簡介】
王士禎（1634—1711），原名士禛，字子真、貽上，號阮亭，又號漁洋山人，人稱王漁洋，謚文簡。漢族，新城（今山東桓臺縣）人，常自稱濟南人，清初杰出詩人。博學好古，能鑒別書、畫、鼎彝之屬，精金石篆刻，詩為一代宗匠，與朱彝尊并稱。書法高秀似晉人。康熙時繼錢謙益而主盟詩壇。論詩創神韻說。早年詩作清麗澄淡，中年以后轉為蒼勁。擅長各體，尤工七絕。但未能擺脫明七子摹古余習，時人誚之為“清秀李于麟”（李攀龍），然傳其衣缽者不少。
王士禎出生在一個世代官宦家庭，祖父王象晉，為明朝河南省布政使。士禎出生于河南官舍，祖父呼其小名為豫孫。五歲入家塾讀書，六七歲時讀《詩經》。順治七年（1650），應童子試，連得縣、府、道第一，與大哥王士祿、二哥王士禧、三哥王士祜皆有詩名。順治十五年（1658）戊戌科進士，文名漸著，23歲游歷濟南，邀請在濟南的文壇名士，集會于大明湖水面亭上，即景賦秋柳詩四首，此詩傳開，大江南北一時和作者甚多，當時被文壇稱為“秋柳詩社”，從此聞名天下。后人將大明湖東北岸一小巷名“秋柳園”，指為王士禎詠《秋柳》處。
順治十六年（1659），任揚州推官，“晝了公事，夜接詞人”，康熙十七年（1678），受到康熙帝召見，轉侍讀，入值南書房。升禮部主事，康熙四十三年（1704），官至刑部尚書。不久，因受王五案牽連，被以“瞻循”罪革職回鄉。康熙四十九年（1710），康熙帝眷念舊臣，特詔官復原職，因避雍正諱，改名士正。乾隆賜名士禎，謚文簡。
《四庫全書總目提要》說：“當我朝開國之初，人皆厭明代王（世貞）、李（攀龍）之膚廓，鐘（惺）、譚（元春）之纖仄，于是談詩者競尚宋元。既而宋詩質直，流為有韻之語錄；元詩縟艷，流為對句之小詞。于是士禎等以清新俊逸之才，范水模山，批風抹月，倡天下以‘不著一字，盡得風流’之說，天下遂翕然應之。”錢鐘書在《談藝錄》中評王漁洋的詩：“一鱗半爪，不是真龍”。
王士禎的詩清新蘊藉、刻畫工整，散文、詞也很出色。他提出的神韻詩論，淵源于唐司空圖“自然”、“含蓄”和宋嚴羽“妙語”、“興趣”之說，以“不著一字，盡得風流”為作詩要訣。所傳詩文中，有不少題詠濟南風物，記敘濟南掌故之作。 曾為蒲評點《聊齋志異》并題詩共勉。
一生著述達500余種，作詩4000余首，主要有《漁洋山人精華錄》、《蠶尾集》、雜俎類筆記《池北偶談》、《香祖筆記》、《居易錄》、《漁洋文略》、《漁洋詩集》、《帶經堂集》、《感舊集》、《五代詩話》。
康熙四年（1665年），王士禎升任戶部郎中，到京城為官。當時的京城才人墨客云集，為王士禎施展才華提供了舞臺，他在詩歌創作中提出“神韻”說，開一代詩風。王士禎多才多藝，有大量名篇傳世，他寫景的詩文尤其為人稱道，所作小令中的“綠楊城郭是揚州”一句，被當時許多名畫家作為畫題入畫。王士禎的才華很快得到了康熙皇帝的賞識，康熙皇帝稱其“詩文兼優”，“博學善詩文”。康熙十七年（1678 年）王士禎受到皇帝的召見，“賦詩稱旨，改翰林院侍講，遷侍讀，入仕南書房”，成為清代漢臣由部曹充詞臣的第一人。康熙皇帝還下詔要王士禎進呈詩稿，這在當時是十分罕見的殊榮。王士禎遂選錄自己300篇詩作進奉，定名《御覽集》。從此，王士禎平步青云，常常得到御賜字畫，還多次參加重要宴飲。
當時，王士禎詩名揚天下，官位也不斷遷升，成為清初文壇公認的盟主，一時間，詩壇新人、文壇后輩到京城求名師指點作品，往往首先拜見王士禎，如能得其一言片字褒獎，就會聲名鵲起。蒲松齡是落拓不第的文人， 《聊齋志異》也久不被世人認識，當蒲松齡找到王士禎時，王士禎“加評騭而還之”，還贈詩蒲松齡：“姑妄言之妄聽之，豆棚瓜架雨如絲．料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩。”為了讓《聊齋志異》出版，王士禎在該書上大書“王阮亭鑒定”，使得各家書坊爭相求索書稿，刊刻《聊齋志異》“以為榮”。當時的名流稱贊此事：“國家文治軼千秋，扢雅揚風，巨公踵出，而一代正宗必以新城王公稱首。”
宋嚴羽“妙語”、“興趣”之說，以“不著一字，盡得風流”為作詩要訣。所傳詩文中，有不少題詠濟南風物，記敘濟南掌故周村城西長白山美麗的自然風光和優越的氣候條件，吸引了王士禎，他便在修建了別墅，名叫“夫于草堂”。每逢閑暇便來游玩小住。盛夏酷暑，則全家來此消夏。這里有漫山的森林，清碧的泉水，鹿鳴鶴舞，湖光山色，是難得的避暑勝地。附近又有繁華的周村，生活十分方便。苑城的袁守侗等大官僚，也都在山中見有別墅。
王士禎被罷官后，曾長期在山中別墅居住，登峰觀瀑，臨池戲魚。有時登臨會仙高峰，謠望清河碧帶，芽莊湖帆，乘興吟哦“東山清風來，西澗涼雨度”。興致高時，仰天長嘯，空谷傳響，極為愜意。他的《長白山錄》對長白山周圍的自然景色、山川風物做了詳細記敘，《夫于草堂集》、《香祖筆記》等，也是在這里寫成的。
王士禎是清初詩壇上“神韻說”的倡導者。后人所輯《帶經堂詩話》，反映了他的論詩主張。王士禎論詩以“神韻”為宗，而其淵源則本于司空圖和嚴羽。他鼓吹“妙悟”、“興趣”，以“不著一字，盡得風流”為詩的最高境界。強調淡遠的意境和含蓄的語言。王士禛的詩歌創作，早年從明七子入手，“中歲逾三唐而事兩宋”，晚年又轉而宗唐，但是在這三次轉變中，提倡“神韻說”是貫穿始終的最能體現王士禎“神韻說” 理論，并且寫得好的是他的七言絕句。
【王士禎的詩學思想“神韻說”】
一、神韻說的源流
“神韻”一詞出現于魏晉南北朝時期，魏晉士人主張的“越名教而任自然”，此時的“神韻”被賦予優雅從容、淡泊沖和的意味，同時，魏晉風度又為其增加了一層只可意會不可言傳的色彩，是一種不可強求神乎其神的無法言說的境界。此時，“神韻”一詞也已經在詩、畫、人物品評等方面多次出現，但直到王漁洋，神韻說才被作為詩文創作的根本要求提了出來。我們不難發現，漁洋論詩基本都是即興的`、零散的，沒有形成系統完整、縝密詳盡的理論著述。即便如此，我們亦能從他的只言片語中感受神韻獨特的藝術魅力。從歷史發展源流來看，他的神韻說與司空圖的“味在酸咸之外”和嚴羽的“言有盡而意無窮”一脈相承。我們可以從他的詩論作品中略知一二：
嚴滄浪論詩云：“盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”司空表圣論詩，亦云：“味在酸咸之外。”……于二家之言，別有會心。（《帶經堂詩話》卷四《漁洋文》）
表圣論詩，有二十四品。予最喜“不著一字，盡得風流”八字。又云“采采流水，蓬蓬遠春。”二字形容詩景亦絕妙，正與戴榮州“藍田日暖，良玉生煙”八字同旨。（《香祖筆記》）
嚴滄浪《詩話》借禪喻詩，歸于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言詮”云云，皆發前人未發之秘。（《帶經堂詩話》卷二《分甘余話》）
由此可見，王漁洋受司空圖和嚴羽的影響頗深，主張強調無跡可求的妙悟與得意忘言的以心會心。
二、中西文藝理論關照下的神韻說
（一）佇興而就
“佇興而就”是王漁洋神韻說中極其重要的一個理論觀點。認為詩應有感而發，不可強求，強調今天所說的“靈感”的重要性，在靈感到來的時候詩人應該敏銳抓住轉瞬即逝的機會，一氣呵成。他說：
蕭子顯云：“登高極目，臨水送歸。蚤雁初鶯，花開葉落。有來斯應，每不能已。須其自來，不以力構。”王士源序孟浩然詩云：“每有制作，佇興而就。”余生平服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。（《漁洋詩話》卷上）
當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落。稍縱則逝矣。有先一刻、后一刻不能之妙。（《師友詩傳錄》）
這里的“興”是指興會的意思。一剎那的興會靈感的背后積淀著作者深沉豐富的無意識。“佇興而就”是一種厚積薄發的狀態，這一個小小的突破口凝聚著作者生命感受的積淀與才賦學識的融會貫通，劉勰所謂“積學以儲寶”（《文心雕龍·神思》）大抵如此。
不論是弗洛伊德的“個體無意識”還是榮格的“集體無意識”都認為人的無意識領域潛藏著巨大的難以想象的能量。在審美創造中，當靈感觸發時，審美主體就會不自覺地充分調動起被壓抑在靈魂深處的無意識領域的自由精神，經過特殊的審美加工，使之浮出水面，成為優秀的審美作品。誠如楊春時教授所說：“在特定感性意象即具有審美形式特征的事物的刺激下，潛藏于無意識中的自由要求突破非自覺意識的防線，轉化為審美理想。”（《美學》）由此可見，在“佇興而就”的過程中，詩人著眼于外物帶給他的靈感，展開紛紜的想象，使得無意識中的巨大心理能量噴薄而出，讓思維出現質的飛躍，從而創作出韻味無窮的詩歌。
為了捕捉靈感、醞釀意象，詩人須在虛靜的心態中凝視萬物。正所謂劉勰“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。”（《文心雕龍·神思》）唯有如此，方可靜觀生生不息的草木蟲魚，以靜制動，“佇興而就”，達到審美本質的飛躍，而這正暗合了莊子提出的“心齋”“坐忘”說：
唯道集虛，虛者，心齋也。（《莊子·人間世》）
靜則靈，靈則虛，虛則無為而無不為也。（《莊子·庚桑楚》）
離形去知，同于大道，此謂坐忘。（《莊子·大宗師》）
心齋，即一種虛靜的心態；坐忘，即去除雜念、超脫功利，還原本真的自我。唯有在此虛靜狀態下詩人才能神與物游，“籠天地于形內，挫萬物于筆端。”（陸機《文賦》）這時候的作者進入一種審美境界，把眼中的萬物看作是有生命的獨立主體，“我”與它們之間不再是主客體的關系，而成為了兩個主體之間的平等對話與交流。出現情景交融、物我不分的狀態。“在審美的自由領域，主客體的對立消失了，人與世界的關系變成為主體間性的關系，并且由于這種主體間性是充分的，達到了完全的統一，所以，審美主體與審美對象之間已經沒有界限。”（楊春時《美學》）我們以王漁洋的愛竹之事來說，在他生平萬里之行中，“所至遇人家竹園，必造而觀之。”他如此愛竹的原因正是：“蓋竹之為物也，磊砢多節目，森梢圓勁，質凌霜雪，貫四時而不改柯、易葉，在草木之中，有高人貞士、巖棲谷隱之風也。”在他的心中，竹子已成為另一個與他對話的主體，他欣賞竹子的堅強高潔、矢志不移的品格，竹子的精神之美已與詩人的精神之美融為一體，難分難解。
（二）味外之味，含蓄淡遠
王漁洋論神韻，以“味外之味”“含蓄淡遠”為審美理想。他說：
唐司空圖教人學詩，須識味外味。坡公常舉以為名言。若學陶、王、韋、柳等詩，則當于平淡中求真味。初看未見，愈久不忘……水味非淡，非果淡，乃天下至味。又非飲食之味所可比也。（《師友詩傳錄》） 漁洋所說的“平淡中求真味”，即作詩不在追求華麗浮夸，言不在多，越淡越好，雖然只是平淡的寥寥數筆，卻能得“真味”，真正的精髓在于語言背后的神韻，正如劉勰所言：“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆故知止。”（《文心雕龍·神思》）漁洋的初衷是要說明“言有盡而意無窮”的道理，呼吁關注作品中內在的“神”與“韻”，把握詩人想要表達的最深刻的東西，“辭為膚根，志實骨髓”（《文心雕龍·體性》），不能只停留在膚淺的文字表面，要敏銳捕捉詩歌的神韻，這恰恰契合了我國古代文論中的“得意忘言”說。莊子在老子“大辯若訥”的基礎上提出了“得意忘言”說：
筌者，所以在魚，得魚而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。（《莊子·外物》）
“得意忘言”說旨在領會言外之意而不拘泥于語言工具。由此可見，漁洋追求的“味外之味”與莊子的文論觀有不可切割的聯系。他認為藝術形象含蘊無盡，妙在象外，詩人只能如實“偶然欲書”景物的本來面貌，讓讀者去品味與感受。因此，他引用宋景文之說：
宋景文云：左太沖“振衣千仞崗，濯足萬里流”，不減嵇叔夜“手揮五弦，目送飛鴻”。愚案：左語豪矣，然他人可到。嵇語妙在象外。六朝人詩，如“池塘生春草”、“清暉能娛人”，及謝朓、何遜佳句多此類。讀者當以神會，庶幾遇之。（《古夫于亭雜錄》）
這種含蓄淡遠的味外味給審美接受者留下了待以填充的空白，使作品蓄意深遠，“猶抱琵琶半遮面”式的欲說還休，足以吊起讀者的胃口，為了解開詩歌的神秘面紗，他們必須發揮自己的主觀想象力，結合自己的日常審美感受對詩歌進行再創造，在此過程中完美地完成作品創作的最后一環。這種近似中國山水畫的含蓄空白正是詩歌的神韻所在。西方接受美學中的“召喚結構”與此有異曲同工之妙。德國接受美學大師伊澤爾在他的《審美過程研究》中指出：“在虛構性文本中，空白是一種典型的結構；它的功能是在讀者那里引起有結構的運作過程，這個過程的實施把文本位置的相互作用傳輸給讀者的意識……文本的意義在讀者的想象力中才變得栩栩如生。”這種文本中的空白結構創造出了詩歌神韻裊裊的意境，品之“愈久不忘”。總之，王漁洋的詩歌以“神韻”說為指導，強調言外之意，含蓄蘊藉，深得詩之本旨和藝術創造的真締，并與清初變化了的社會心理合拍，受到皇權的關注和眷遇。
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