淺談古詩中的色彩美與傳統文化品位的培養
新版《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》（試用修訂版）的“教學目的”明確提出了“……注重培養創新精神，提高文化品位和審美情趣……”的素質培養新要求。感知古詩中蘊藏的色彩美，深入探討古代文人色彩運用的深層文化內涵，不但有利于我們加深理解古詩中的寫景題材作品的獨特題材特點，還有助于在古詩教學中，走進傳統文人雅士的心靈深處，以色彩的感知為突破口，不斷提高傳統文化的審美品位。
近代實驗心理學認為：色彩的經驗類似感動或情緒的經驗，詩人對色彩的把握不亞于畫家，雖然反映形式不同，但通過語言的描寫，可以喚起讀者相應的色彩聯想和與之密切相關的情緒體驗。由此可見，色彩的感知在詩畫欣賞中的主要意義。蘇軾稱贊王維十說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”中國古詩與國畫的這種親密關系，具有中國傳統文化最深厚的歷史根源，是一種共同的文化品位在兩種不同的藝術形式方面的典型體現。“丹青”是兩種色彩，但一度成為中國國畫的別稱，古代畫家特別重視顏色的點化運用。因此，克服孤立學詩的慣性審美模式，以一種頗具創新精神和創新意識的非常態視野，由畫及詩地培養學生對古詩中色彩美的審美感知能力，則有望把初中寫景題材的古詩教學，帶入更加廣闊的傳統文化領域。現在以初中語文課本中的相關古詩為例，試分析詮釋中國古典寫景題材詩歌獨特的調色技巧，以及由此反映出的審美情趣和審美趨向如下：
從民眾的受教育程度的角度看，中國古代的傳統文化的本質就是封建知識分子階層的精英文化；從文化的歷史沿革審視，則打上了深深的儒家學說印記。表現在寫景題材古詩的創作方面，詩人對色彩的把握與調動，其審美心態具有明確的文化排他性，與一般的民間審美情趣差異非常明顯。“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”（見北朝民歌《敕勒歌》）是一種對生活中自然色的客觀把握，體現出民間對色彩的樸素把握與認識，明顯有別于文人雅士的審美趨向和思維定式。“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”（張志和的《漁歌子》）雖然是一首唐末文人創作的曲子詞，但純粹是客觀勞作圖景的真實寫照，毫無些許傳統文人山水詩“詩言志”的跡象，色彩斑斕，反映了作者對色彩的自然取舍。與同題材的作品柳宗元的《江雪》和關漢卿的《大德歌·冬景》，差異迥然。對景物色彩的自然把握，是民間創作或客觀再現民間生活內容的山水詩，最典型的有別于文人創作詩的獨特的色彩選擇方式和審美趨向。
有別于對色彩的自然把握，文人雅士對于寫景題材古詩中的色彩運用和取舍，都鮮明地反映著傳統文人的具有文化排他性的審美情趣和審美趨向，體現出深厚的傳統文化內涵。主要表現在以下幾個方面：
一、對特殊色彩的巧妙攝取。古代文人生活范圍有限，基本自絕于日常勞作，往往通過很敏銳的攝取生活中最曼妙的單一色調，以增強詩作的生活性內涵和詩情畫趣。“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。”（楊萬里的《宿新市徐公店》）以黃色的相容，通過動靜、隱露辯證詮釋生活的瞬間情景，讓人忍俊不禁，富有詩情、詩趣和詩理。“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”（杜牧的《山行》）審視深秋楓葉的獨特色調，體現出作者對秋色、秋味、秋韻的抽象思索。“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”（韓愈的《早春呈水部十八員外》作者通過對煙年里最美妙的柳色和草色的獨到把握，寫出了自然綠色最特別的時令特色，表現了對正處蓬勃茁壯期的春景及其生命力的熱情贊頌。
《虞書》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”中國古典山水詩也有言志抒情的創作傳統，獨特色調濃縮形成的詩畫景象，往往會使人和景之間構成情緒的映襯或沖突，從而為抒情言志提供了可能。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。”（李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）“煙花三月”四字濃縮了無限的色調風物，超越了空間限制，于有限的'語詞中包含了無盡的生活內涵，涵蓋了作者對游人的綿綿情思。同樣是對獨特色調的濃縮把握，“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。”（杜牧的《泊秦淮》）用兩個“籠”字，將相近的三份色調揉為一體，彼此難分，從色調方面勾畫出“秦淮”、“酒家”紙醉金迷、忘憂無恥的墮落情狀，為作者的詠史言志提供了色調基礎。景物與情緒的協調一致如此，而景物和人物行為的激烈沖突，同樣也會有精妙的表達效果。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”（柳宗元的《江雪》）通篇以雪白為基本色調，冷色的雪，凄清的氣候特點，都顯示出釣魚人與周圍環境的極不協調與高強度的沖突，詩作以此表現了作者的孤傲人格和政治生活感喟。
二、調色及其所反映的審美內涵。孔子曰：“隱惡而揚善，執其兩端，而其中于民。”古代寫景詩在色彩運用方面，特別看重不同自然色的協調與對比，明確體現著中國傳統文化中的“中庸之道”的影響。暖色讓人感覺華麗，橙色是最暖色，紅、黃是暖色，紅紫、黃綠是中性微暖色；而冷色給人感覺樸素，紫、綠是中性微冷色，藍紫、藍綠是冷色，藍是冷極。詩人習慣調動的色彩，基本沒有冷暖兩極，主要是中性色調之間的協調與對比，這是“中庸之道”影響詩人色彩審美趨向的最好印證。
紅、綠是一對高純度的互補色，互補色構成的對比效果最強烈、最刺激，如果正確處理面積比例關系，往往會取得既對比強烈，又豐富調和的良好效果。“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”（葉紹翁的《游園不值》）示紅隱綠，既顯示了紅的突出與奪目，以及由此表現出的世故人情，也隱含著紅綠的和諧搭配與襯托，相得益彰。“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”（楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》）中性微冷色的綠的大面積的陪襯高亮度的紅色，色調豐富調和，在這首送別詩中給人以充分的熱烈和熱情的審美體驗。
包括紅綠色在內，兩種對比色的冷暖調和，會對比強烈，但調色也明朗寧靜，給人以充分的美的享受。“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。”(白居易的《憶江南》）紅藍兩色的冷暖對比強烈，使畫面明鏡，讀者對江南美景也有了一個高度凝練的體驗機會。“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。”（白居易的《暮江吟》）血紅的殘陽對碧綠的江水，顯示出同一位詩人對同一種調色方法的純熟使用。“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。”（蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》）雖然寫自然界瞬間的天氣突變，但通過色調的對比，以及動靜的調動，使詩句間跳躍出一種畫境的“氣韻生動”。
兩種類似色彩的調和與搭配，會營造出平靜安詳的生活情調。“綠樹村邊合，青山郭外斜。”（孟浩然的《過故人莊》）與“客路青山外，行舟綠水前。”（王灣的《次北固山下》）同寫途中所見，波瀾不驚，呈現出一派祥和氣氛。“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”（杜甫的《絕句》）兩個詩句中同時存有類似色調的協調與陪襯，動靜增趣，色調明麗，意境和諧，富含生機。都從中體現出詩人對生活的深情投入，以及對美好生活情趣的苦苦追求。
類似色彩的調和與對比，也能渲染出一種特別的情緒氛圍，并進而取得情景交融的詩情畫趣。“野徑云俱黑，江船火獨明。”（杜甫的《春夜喜雨》）兩種不同明度的暖色的對比與調和，既使畫面色調對比強烈，也在單純的雨景層面上顯示出作者對這種祥和溫馨的雨趣的獨到把握。“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。”（高適的《別董大》），高明度的冷暖色調進行對比與調和，于對比的抑揚褒貶中表現了作者對友人遠行前途的擔憂，各句中冷暖色調的調和又沒有使感情基調過于低沉，從而為“莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”的高昂勸慰提供了前提鋪墊。
三、巧妙運用明度的差異來調動情緒變化。古代詩人特別善于利用陽光的不同變化，揭示色彩的明度差異，以及與此相伴的時令特點，進而來渲染氣氛，抒發情懷。色彩的明度，也能反映不同的審美趨向，明度高的色彩給人的感覺華麗，明度低的色彩給人的感覺樸素，而無色彩中的低明度則最為消極。“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”（李白的《望天門山》），明亮的陽光與白帆大江相融，并由青山予以陪襯，色彩的明度對比強烈，畫面情景亮麗、熱烈，感情基調明快高昂，抒發了作者對祖國美好山河的由衷贊美。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”（馬致遠的《天凈沙·秋思》）和“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。”（張繼的《楓橋夜泊》），分別選取了傍晚和深夜時分的特殊明度的瞬間色彩，所反映出的情緒消極、沉悶，詩人的一腔憂愁不言而躍于紙上的字里行間。
因此，由畫及詩地審視色彩運用與文人雅士獨特的審美趨向和審美情趣，對于在初中古代寫景題材詩歌的教學中，不斷提高學生的傳統文化審美品位，不失為一次富有創新精神和創新意識的有益嘗試。
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