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海子《九月》原文及賞析
《九月》中詩人對明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們再次被帶入到闊大的空間和悠長的時間之中，而闊大空間與悠長時間的寫照，再度引發詩人無端的愁緒與感嘆，以下是小編跟大家分享海子《九月》原文及賞析，希望對大家能有所幫助！
海子《九月》原文及賞析 1
《九月》
海子
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
我的琴聲嗚咽 淚水全無
我把這遠方的遠歸還草原
一個叫木頭 一個叫馬尾
(另一版本為“一個叫馬頭，一個叫馬尾”)
我的琴聲嗚咽 淚水全無
遠方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡高懸草原映照千年歲月
我的琴聲嗚咽 淚水全無
只身打馬過草原
《九月》一詩寫于一九八六年，寫作這首詩的時候，海子已經從北京大學畢業到中國政法大學任教近三個年頭。應該說，此時的海子思想上是相對較成熟的，對于世界、生存、死亡、時間與空間等已經建立了一套屬于自己的認識框架。這首詩就是詩人思考的結果，認識的反映，它以充滿神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨具特色的語言構造，對上述事物進行了詩性的言說與燭照。海子受存在主義哲學的影響是很深刻的，從存在主義哲學出發自然就可以解開海子詩歌中的重要思想環節。本文將在存在主義哲學層面上對海子的《九月》一詩作出讀解，希望給讀者準確和深入地理解這首詩提供一定的參考與幫助。
“目擊眾神死亡的草原上野花一片”，詩歌一開頭就將讀者牽引到一個充滿神秘氛圍的情景之中，在這里，渺遠的時間與曠闊的空間扭結糾纏在一起，生命與死亡在互相詮釋。“目擊”一詞別有意味，它表示了詩人入思的起點，“目擊”的不是“眾神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生機，“野花”是草原的此在，作為草原此在之在的“野花”倚靠在“眾神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵達著存在的本質。“眾神死亡”盡管不是詩人“目擊”所見，但它是詩人“以神遇”而不是“以目視”獲得的。從現實的層面上來說，眾神“死亡”是一個并不通順的邏輯搭配，死亡總是與生存相連在一起的，因為眾神從來沒有生存過，所以無從談其死亡。不過，從另外的思路來看，眾神的生存確實發生過，眾神與人類的照面意味著人類已經懂得從現實中超逸出來，思向永遠和終極。這樣，“眾神死亡”在此表明人類歷史之久長，人類與神靈的會晤開始出現中斷。眾神在草原上的“死亡”將草原的遠古與神秘驀然藏匿，草原的深邃歷史遁入無形，草原因此就讓人頓生遙遠之感。
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
“風”是海子喜歡歌詠的事物，在海子眼里，“風”總是親切而貼近的。在組詩《母親》中，詩人說“風很美”、“風 吹遍草原”；在《黃金草原》中，詩人說“風吹來風吹去”的當兒，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“風”遠在遠方時，為什么會比遠方更遠呢？很顯然，“遠在遠方”中的“遠方”并不是一個純實在的概念，而是虛實相間，是歷史與現實的交融；也不是一個純空間的指向，而是時空并指。時間和空間都是無邊無際無始無終的，時空的無邊無際無始無終常常令現實生存中的人們感到悵然。作為遠方之處隱隱約約似有似無的事物，“風”的存在更令人難以捉摸。風的漂浮不定，風的來去無蹤，都增加了遠在遠方的空間之空洞感和時間之虛無感。遠方的風因此存在于我們的視線之外，感覺之外，所以顯得比遠方更遠。
我的琴聲嗚咽淚水全無
我把這遠方的遠歸還草原
一個叫木頭一個叫馬尾
我的琴聲嗚咽淚水全無
“我”的出現再次標明了詩人的在場，直接啟用“我”來現身，較之開頭的“目擊”而言，更強調了詩人的主體介入，主體進入事物內部，開始領會和解釋。“作為領會的此在向著可能性籌劃它的存在。”“領會的籌劃活動本身具有使自己成形的可能性。我們把領會使自己成形的活動稱為解釋。”①詩人領會到什么？他又如何在解釋？詩人的領會其實是一開始就發生了的，當他“目擊”到諸般物象時，他就開始思入世界，開始領悟其間的真髓，開始追尋自我在此間的可能性存在。“我的琴聲嗚咽淚水全無”，這是對領會的傳達，是對自我心靈律動的解釋。且不說“琴”與“情”相諧雙關的慣常表達策略，單這琴聲的“嗚咽”就足以讓人心動不已。“琴聲嗚咽”，將琴聲人格化，人格化了的“琴聲”傾訴著人的情感與情緒，從詞義上分析，“嗚咽”是低低的哭泣，較之“放聲號啕”，它更言說著內心的痛楚以及對這種痛楚的隱忍。“嗚咽”的琴聲已經將詩人的諸般情感一應牽帶而出，詩人情感表達的方式從而變得更含蓄和隱晦，不再有任何表面的身體語言，所以詩人說“淚水全無”。
“我把這遠方的遠歸還草原”，重新述說了詩人與草原之間的空間關系。在人類生存境域中，時間與空間的經緯交織成人的此在，卡西爾曾經說過：“空間和時間是一切實在與之相關聯的構架。我們只有在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物。”②詩人之所以要將遠方之遠“歸還草原”，意在表明自己從草原這個神秘空間的退場，不入住和占有此間，不與草原發生內在的空間關系，神圣草原因為沒有“我”的侵占而相對于“我”來說得以完整，“我”因為沒有入住草原并沉迷于神秘之間而將草原的神秘性永遠存放到想象之中。
因為草原的神秘幽遠被保持到想象之中，草原在“我”的視野上從此“缺席”，草原的空闊退隱之后，手中的事物開始鮮明呈現。這鮮明呈現出來的事物是什么？是“木頭”，是“馬尾”。木頭和馬尾的出場，將草原的歷史帶走又將草原人的歷史帶來，“木頭”和“馬尾”組合成的馬尾琴，是一個民族情感的凝聚、智慧的結晶與生命的象征。在馬尾琴上的木頭和馬尾不再是原初形態的木頭和馬尾，已經同人類的歷史、人類精神生活聯系在一起，它們有點像海德格爾描述的那雙破損的鞋具，開始去卻其作為器具的有用性，直接敞現存在本身。看看海德格爾對這個破損鞋具的描述吧：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁進在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。”③在海德格爾這段富有詩意的描述里，我們看到了鞋具與農人生命的粘連。海子筆下的“木頭”“馬尾”也與那鞋具一樣，同草原人的生活與生命密切粘連在一切，不可分離。在木頭和馬尾交合而成的馬尾琴不斷的傾訴中，草原人的歷史得以留存。
第二節詩人再次凝視遠方，對它作出尋思，“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”，這里涉及到死亡與生存的關系問題。海德格爾指出：“死作為此在的終結乃是此在最本己的、無所關聯的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死，作為此在的終結存在，存在在這一存在者向其終結的存在之中。”④海德格爾言說死亡其實就是在言說生存，他強調生存是向死的存在。在這個意義上說，遠方的存在也是面向死亡的存在，而作為遠方在死亡中凝聚的生命形態，這里的“野花”攜帶的意蘊是豐厚的，它不再只是第一節中那個存在于現實中的具體實在的物象，而是更多的呈現著象征意味。野花的馥郁馨香與勃勃生機是由死亡賦予的，由遠方廣漠的死亡所凝聚而成的野花是一種精神性的存在，它是不死的。所謂不死的事物是抽空了時間與空間的事物，或者說是時間與空間永遠凝固著的事物。時間與空間在什么情形下會被抽空呢？或者時間與空間什么狀態下會永遠凝固呢？只有當一種物質積聚為一種精神，或者沉淀為一種文化時才有可能。因此，這不死的野花就是草原文化的隱喻，或者說就是草原精神的象征。
遠方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡高懸草原映照千年歲月
我的琴聲嗚咽淚水全無
只身打馬過草原
在詩人對明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們再次被帶入到闊大的空間和悠長的時間之中，而闊大空間與悠長時間的寫照，再度引發詩人無端的愁緒與感嘆，詩人不禁又一次重復地表白了“琴聲嗚咽，淚水全無”的情感態度。詩歌的最后一句實屬神來之筆，“只身打馬過草原”，看似輕輕的一筆帶過，卻是語重千鈞，蘊意豐富，作為草原上的一個匆匆過客，詩人在這里領悟到時空的無垠和人生的渺然，感覺到世間蘊藏的宗教意味的高遠和哲理玄思的深邃，面對這一切，他想說什么呢？他又能說什么呢？也許一個存在主義者面對世界的最基本態度就是聆聽，因為“本真的言說首先是聆聽”⑤，而且“唯有所領會者能聆聽”⑥，在聆聽和領會之后，詩人才發出了“琴聲嗚咽淚水全無”的深切喟嘆。
在前述中，我們從存在主義哲學的視角出發，對海子《九月》一詩作了詳細的讀解。不過，海子在草原之上寄寓的沉思并非純然是存在主義的，從他對邈遠時間與曠闊空間的無限感慨中，我們似乎讀到了陳子昂似的感時傷逝的古典情懷。當海子“只身打馬過草原”，發出“目擊眾神死亡的草原上野花一片”、“明月如鏡高懸草原映照千年歲月”的歌吟時，我們依稀讀到了“前不見古人，后不見來者”的嘆惋；而面對“琴聲嗚咽淚水全無”的詩句，我們又怎能不聯想到“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的傷感呢？事實上，感時傷逝是中國古代文人騷客的一致之思，從孔夫子的“逝者如斯夫”（《論語·子罕》），到曹子建的“人生處一世，去若朝露晞”（《贈白馬王彪》），到李太白的“生者為過客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬古塵”（《擬古十二首》之九），再到蘇東坡的“世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡”（《沁園春》），多少詩人用他們手中的筆撰寫出了關于時光易逝、人生短促的感嘆。海子也加入到這個行列之中，只不過他在傳統詩思中添設了存在主義的哲學意味，他又在存在主義哲學思想中摻雜了中國傳統的詩思，他的詩歌體現出存在主義與傳統詩思的融通。
海子《九月》原文及賞析 2
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
我的琴聲嗚咽 淚水全無
我把這遠方的遠歸還草原
一個叫木頭 一個叫馬尾
我的琴聲嗚咽 淚水全無
遠方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月
我的琴聲嗚咽 淚水全無
只身打馬過草原
南朝謝朓說：“好詩圓美流轉如彈丸。”好詩的字與字、詞與詞、句與句、節與節之間，往往是回環呼應、顧盼生輝的，是一個有靈性的整體，而自不量力的我正準備逐句爬梳解讀，顯然不是一個聰明的辦法。好在偶然看到田曉菲評說葉嘉瑩時提及文本細讀的重要性，雖是門外漢，也不妨試一試吧。
“目擊眾神死亡的草原上野花一片”
起筆冷峻，開闊，且有蒼涼之美。“眾神死亡”最易引發的聯想就是北歐神話中的“諸神之死”，但在我看來這里的“眾神”可以理解為泛指，不必究詰或糾結其出自北歐神話、印度傳說，還是脫胎于尼采“上帝死了”。海子以輕捷而冷雋的筆法，將異質文化的意象和本土風景毫無斧鑿痕跡地融合在一起，“眾神死亡”的宏大與悲愴，和“草原上野花一片”的特寫鏡頭，在鮮明對比中形成張力、醞釀氛圍，寥寥十余字就鋪展開壯美而蒼涼的畫卷。
“遠在遠方的風比遠方更遠”
“遠方”是海子執迷的意象之一，曾經寫下“遠方除了遙遠一無所有”“遠方一無所有，為何給我安慰”這樣充滿幻滅感的詩句。與之相比，“遠在遠方的風比遠方更遠”句法上更為精致，句首、句頸、句腰、句尾，四個“遠”字明滅閃動又彼此呼應，形成一種迤邐遠去的空間感，又有曲折連綿的韻律美。
“我的琴聲嗚咽 淚水全無”
詩人的主體形象終于出現了。海子以超卓的詩藝，將源于中世紀歐洲的吟游詩人毫不違和地導入中文場域。從全詩看，他抱著琴、騎著馬，孑然一身穿行在茫茫草原，然而這里突出的“琴聲嗚咽”與“淚水全無”，仍是以強烈對比形成張力，最深沉的悲哀已經不再以淚水來表達，惟有琴聲如訴。在全詩的第三行、第六行和第九行，“我的琴聲嗚咽 淚水全無”這個句子不斷出現，在遙相呼應中回環詠嘆，猶如一個反復彈奏的樂句、一支不停皴擦的畫筆，將濃郁的悲愴渲染到極致。
“我把這遠方的遠歸還草原”
出語雖平淡，詩人在此卻展現出近乎神性的視野和氣魄，以剖解元素的眼光打量這個世界，把“遠”從這片遼遠的天地中取出，注入自己的琴聲和詩篇，又從容地歸還給草原。從“遠”的舒展到“原”的悠揚，這句詩語調舒緩、意蘊悠長，有收攏的意味，如果全詩在這里結束，也是一個自足的整體了，可以看作現代版的絕句。
但海子寫到這里，忽然宕開一筆，宛若奇峰突起，又如作曲家萌發了新的動機——
“一個叫木頭 一個叫馬尾”
這是承前啟后的一句詩。承前，因為“木頭”和“馬尾”恰恰是草原上最常見的民間樂器——馬頭琴的兩個部件，木頭為琴身，馬尾為琴弦，這是把之前提到的琴展開來描寫，海子用了民間謠曲中常見的手法。啟后，既是因為接下來又由琴寫回到琴聲（“我的琴聲嗚咽 淚水全無”），也是預埋伏筆——呼應全詩結尾處“只身打馬過草原”。
這里要交代一下，這句詩有兩個版本，另一版本作“一個叫馬頭 一個叫馬尾”，為我所不取。不取的理由，首先是三十年前初讀這首詩時，看到的就是“一個叫木頭 一個叫馬尾”，留下深刻的第一印象，三十年來時常縈回于心頭的，一直是這個版本；更重要的是，木頭和馬尾，出現時略感突兀，但稍稍思索就不難理解，作為琴的兩大要件，木頭質樸而馬尾靈動，和全篇意象水乳交融。而“一個叫馬頭 一個叫馬尾”，相形之下就顯得笨拙、游離而無靈動之致。
“我的琴聲嗚咽 淚水全無”
如前所述，這行詩再次出現，在結構、韻律和意境上，同樣起到承前啟后的作用，第一段至此結束。
“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”
第二段開頭，回應了全篇首句描繪的宏大悲劇式的場景，“只有”以決絕的語氣突出了死亡的意象，也凸顯了“在死亡中凝聚野花一片”這一畫面，死亡的肅殺凝重和野花的生機搖曳相互映襯，同樣是在反差中凝聚張力。野花是眾神死亡的背景，是隕滅與重生的象征，并且以它弱小而頑強的美弱化了死亡的黑暗氣息。遙遠，死亡，美，成為“遠方”這一意象中鼎立的三極，在這一行詩中熔鑄為一體。悲歌可以當泣，遠望可以當歸，死亡之后，是春風吹又生。死亡不可拒絕，而美與生命不可戰勝。
“明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月”
在諸神之死的黃昏消逝后，黑夜終于降臨。夜晚的草原上最鮮明的意象是如鏡高懸的“明月”，它是千年歲月的見證者，見證過生與死、興與亡、樂與悲、愛與仇恨、美與虛無。這是張若虛的月亮，李白的月亮，杜甫的月亮，蘇東坡的月亮；也是王昭君的月亮，蘇武的月亮，李廣的月亮，霍去病的月亮……月亮、草原和打馬游蕩的詩人，都是迢遙時空的見證者。在“明月”的高曠視角、草原的遼闊空間和千年的時間跨度映襯下，悲劇的崇高感拓展了這首詩的審美向度。
“我的琴聲嗚咽 淚水全無”
這個一唱三嘆的句子最后一次出現，既是之前種種意象和情緒的凝結，也為結尾詩人遠去的形象做好鋪墊。
“只身打馬過草原”
這是極為勁健又極為輕捷的一筆，仿佛在影片臨近結束時漸行漸遠的長鏡頭，詩人打馬遠去的背影如在眼前，琴聲和馬蹄聲如在耳邊，漸弱漸遠漸漸消逝……他的孤獨與草原的孤寂終于融為一體。在眾神消殞的世界，人的孤獨境遇和死亡宿命被放大了，而詩也許能彌合這種斷裂，美也許是唯一的救贖。總體來看，這首詩塑造的詩人形象，與海子熱愛的詩人荷爾德林的詩句非常吻合：“在這貧困的時代，詩人何為？/可是，你卻說，詩人是酒神的祭司/在神圣的黑夜中，他走遍大地。”
草原在海子的詩篇中，并非驚鴻一瞥的孤立意象。這和他在蒙藏草原上的游歷有關。草原風土和游牧生涯，成為“興發感動”的觸機，不少詩由此萌生。每一首關于草原的詩，都可以化為草原上的一根小草，以無盡的渺小成就草原的遼闊。在那里，風吹草低見牛羊。在那里，一日長于百年。
真正的好詩，一定有不可言說的神秘。譬如，開篇的“眾神死亡”隱喻著什么？“目擊眾神死亡”的見證者，究竟是草原還是詩人呢？對我來說疑竇未解，也不必盡解，詩的詮釋空間應該是敞開的而不是封閉的。玉溪生的詩，王摩詰的畫，都有不可索解處，這不僅無礙甚至增添了他們作品的魅力。
這首詩寫于1986年。海子像他筆下的“瘦哥哥”一樣強勁噴發，寫出了數百篇短詩、長詩、詩劇……《九月》在其中并不是最杰出的，但音樂人的譜曲、改編和演唱，使它乘著歌聲的翅膀飛向遠方，成為海子最廣為人知的詩作之一。不由想到《呂氏春秋》中“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”，詩和歌在遠古先民那里本就是同源共流、密不可分的，如今的彼此借力、相互成全也不失為一段佳話。
因為偏愛這首詩，陸續聽過幾種改編版的《九月》之歌。周云蓬和張慧生的《九月》中，“一個叫木頭 一個叫馬尾”成為撩人心魂的副歌，而歌曲中央楔入了兩句匈奴古歌——“亡我祁連山，使我牛羊不蕃息；失我胭脂山，令我婦女無顏色”，這是堪稱神來之筆的再創作，將曠遠時空和永恒悲哀嵌入更具力度的渲染中，使短歌微吟擁有了史詩的質感和綿長的氣息。海子在《悵望祁連（之二）》中也引用過這兩句古歌。這樣的改編，在意境和氛圍上更契合海子原作——這是一首蒼涼的詩，一首悲哀的詩。李健和旦增尼瑪的《九月》，則另辟蹊徑，藏語獅子吼猶如黑暗中的雷霆迸發，那直擊人心的祈禱極具震撼力，在“我的琴聲嗚咽 淚水全無”的反復悲嘆后，《牧歌》的奔涌更是讓人心曠神怡，以藍天白云和羊群匯聚成的草原美景，隨著清新明亮的歌聲悠然展現，沖淡了原作的悲情，在無盡蒼涼的底蘊上重新帶給人們溫暖和希望。
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