《文心雕龍·風骨》的新釋及分析
劉勰“風骨”是指文章作品在文意、文辭方面的要求，文意要充實飽滿，文辭要精煉準確，表現出陽剛清壯的力量美，表現為文章作品完整精神風貌美的規范。下面是小編給大家整理的關于《文心雕龍·風骨》的新釋及分析，歡迎閱讀！
《文心雕龍·風骨》的新釋及分析 1
風骨是中國文論中一個非常成熟的詩學范疇，劉勰《文心雕龍》的《風骨》最早從文學批評的角度對風骨做了闡釋。
歷來對《文心雕龍風骨》的解釋豐富多樣而又莫衷一是，又有研究者對不同的解釋進行分類評述，形成解釋的解釋。
本文立足元典，首先從語義上解讀《風骨》，試圖接近風骨的本初意義;其次結合具體的文學作品以及中國文化傳統來探討風骨所具有的深厚內涵;最后探討風骨之包容的語義所拓展形成的藝術范疇。
一、《風骨》的多種解讀
《風骨》是《文心雕龍》中十分重要的目，然由于其涵義的豐富性與模糊性，研究者對之解釋歧異甚多。
各種不同的解讀有意義交叉之處，亦有一定的理解差異。
他們或從風與骨各自的含義出發進行闡述，或從整體上論述風骨，這里形成一個巨大的闡釋場域。
第一類解釋將風骨分屬不同的意義，將風解釋為文意、內容，將骨解釋為文辭、用辭。
黃侃先生在《文心雕龍札記》中說：風即文意，骨即文辭。
他認為風是屬于文意范疇的事，骨是屬于文辭范疇的事，他重視從作品的文辭結構方面來理解風骨。
周振甫先生持類似觀點，認為風是感動人的力量，是符合志氣的，跟內容有關;骨是對構辭的要求，用辭極精練才有骨。
另有幾家認為風為情志，骨為事義。
廖仲安、劉國盈等先生持情志事義說，他們認為風就是情志，骨是事義，前者是作家發自內心的、集中充沛的、合乎儒家道德規范的情感和意志在文章中的表現。
后者就是表現文章主題思想的一切材料觀點邏輯的內容。
劉永濟先生將風情、骨事相互關聯，認為風是文之情思，骨是喻文之事義前者發于作者之心，運事義以成章;后者建立章而表情思。
羅宗強先生也指出，風為感情之力，骨為事義之力，感情之力借其強烈濃郁、借其流動與氣概動人。
事義之力，借其結構謹嚴之文辭，借其邏輯力量動人。
風骨合而論之，乃是提倡一種內在力量的美。
宗白華先生從美學的角度來闡釋風骨，強調其藝術性;從根本上，他認為骨與文辭相關，風與情感相關。
宗白華指出，骨是和詞有關聯的，它是一個詞藻(鋪辭)的問題。
結言端直，就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。
這種正確的表達，就產生了文骨。
風可以動人，風是從情感中來的。
中國古典美學理論既重視思想表現為骨，又重視情感表現為風。
一有風有骨的文章就是好文章。
他將風與骨類比于歌唱藝術中所講究的咬字引腔。
咬字即骨，即結字端直，引腔即風，即意氣駿爽，動人情感。
第二類則從整體上把握風骨，認為風骨是一種美學風格。
羅根澤先生從用字用辭的角度解釋道：風骨為文字以內的風格。
王運熙先生說：風是指文章中思想感情表現得鮮明爽朗，骨是指作品的語言質樸而勁健有力，風骨合起來，是指作品具有明朗剛健的藝術風格。
詹锳先生說：風骨是剛的風格，就是鮮明生動、雄健有力的風格。
他認為劉勰講風骨，不是專從用筆的形式方面下功夫，而是要嚴此骨鯁、結言端直，這還得從內容方面下手，從而達到風格上的剛健。
郭紹虞先生提出：風謂風采，骨謂骨相，一虛一實，組合成詞;風骨是思想性和藝術性的統一體。
他們將風與骨合于一處，以作品全局的眼光來解釋風骨，傾向于將之解釋為一種整體的風格特征。
以上每種觀點都有自身的合理性，各觀點之間卻又難以形成普遍共識。
綜合以上多種解釋，我們仿佛陷入了一個闡釋的泥淖之中，掙扎著卻難以掙脫。
《風骨》在《文心雕龍》的整個體制中被歸入創作論的范疇，是一以理論探討為主的文章;而諸家的解釋多從嚴格的語義角度欲給之一種確切的義界，導致眾說紛紜、各執一詞的局面。
人們似乎已經習慣對古代的作品和文論加以嚴密的字義考證，進而給予確定的意思;然而許多作品，特別是理論性的著作由于其豐富的意義，已經無法被拘囿于固定的字義中，它們必須要有一個可想象的闡釋空間。
于是，我們一方面需要回到《文心雕龍風骨》，從本原上踏實地理解風骨另一方面更需要一種寬泛的視野，摒棄僵化的字義限定，從而拓展理解的深度與廣度。
二、風、骨的語義還原
《風骨》開道：《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。
這說明了劉勰所說風的概念首先源自《毛詩序》的詩之六義說。
詩大序曰：風，風也，教也。
風以動之，教以化之。
故詩有六義焉。
一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。
對此，錢鐘書先生也有所闡述：言其作用，風者，風諫也，風教也。
言其本源，風者，土風也，風謠也，今語所謂地方民歌也。
言其體制，風詠也，風誦也，系乎喉舌唇吻，今語所謂口頭歌唱文學也風之一字而于《詩》之淵源體用包舉囊括。
風不是一個簡單的意思，它本身構成豐富的語義場。
那么，在《文心雕龍風骨》中，風具體體現為何義?茲認為風含有兩層意思：
首先，風關乎情感。
是以怊悵述情，必始乎風;沈吟鋪辭，莫先于骨。
故辭之待骨，如體之樹骸;情之含風，猶形之包氣。
故練于骨者，析辭必精;深乎風者，述情必顯。
這兩處明顯地將風歸于情的維度。
清代黃侃《文心雕龍札記》講風緣情顯，辭緣骨立、辭精則文骨成，情顯則文風生也近人王運熙《文心雕龍探索》講風是作者情志意氣的表現。
風就是作者思想、感情、氣質等表現在文章中的風貌。
他們都從情感這一角度出發來解釋風。
劉勰認為有風的作品應該情顯風深，做到情感飽滿，有明朗的風貌。
風與情是互文的：表達情感從風開始;而深入風的意味，情感的表達才更為清晰，風具有以情動人、移人情志的作用。
可見，風有情感的意思，而又不限于情。
其次，風關乎氣。
意氣駿爽，則文風清焉。
思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。
，這里都將氣和風對應述說。
繼而，劉勰集中論述氣，故魏文稱文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。
故其論孔融，則云體氣高妙;論徐干，則云時有齊氣;論劉楨，則云有逸氣。
公干亦云，孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝。
并重氣之旨也。
魏文帝曹丕最先從文學創作角度論述氣，而劉勰在此大幅引用，強化了風與氣的關聯。
《風骨》在《文心雕龍》全書中被歸入下創作論，處在《神思》和《體性》之后，位列創作論第三。
劉勰論述多有連貫的思路，關于風和氣的關聯，我們可以在《體性》中得到旁證。
《體性》對作家個性與作品風貌進行了論述，提到了才、氣、學、習在文學創作中的重要性，其言曰：故辭理庸儁，莫能翻其才;風趣剛柔，寧或改其氣;事義淺深，未聞乖其學;體式雅鄭，鮮有反其習。
這里，同樣將風與氣相結合，文章的風力剛柔源自氣的清濁之分。
風指的是文氣，是一種生氣灌注、氣勢奪人的狀態，是作者生命力和精神面貌的展示。
清代黃叔琳、紀昀等人也持這種觀點，他們認為風骨與氣有緊密關聯，或者就是氣。
黃叔琳在批注《風骨》時指出：氣即風骨之本。
紀曉嵐則說：氣即風骨，更無本末。
《風骨》以風為名，而在文中多言氣，是因為風與氣本就是兩個意義關聯交融的命題，以氣論文是中國古代文藝批評的傳統。
《廣雅釋言》謂：風，氣也。
《莊子齊物論》謂：大塊噫氣，其名為風。
《詩大序》謂：風以動之。
《呂氏春秋審時》注謂：風，運氣也。
風是古人用來說明氣所具有的運化不息的特征。
范文瀾在《文心雕龍注》中解釋道：蓋氣指其未動，風指其已動。
風虛而氣實，未動指氣，已動指風。
中國古代文化中，氣是萬物的本原，老子曰：萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。
氣構成宇宙萬物的基質，同時又決定人之體質、人之性格。
王充《論衡率性》曰：稟氣有厚泊，故性有善惡也是故酒之泊厚，同一曲糵;人之善惡，共一元氣，氣有少多，故性有賢愚。
人之稟氣不同，在善惡賢愚、性情作風上體現出差異，并且在文章寫作中表現出來。
魏晉時期是一個注重人物品藻的時代，往往將作家的情性稟賦與文章的風格特色聯系起來論說。
《文心雕龍體性》就是典型地將人物的品藻運用于文章的品評。
隨后的《風骨》進入文章層面，以風命名，用氣來解釋風。
風與氣是同根的，可以說，氣是本原層面，而風是應用層面。
劉勰將風與骨分開論述，而骨又是何義?茲認為骨與文辭相關，是一種駕馭語言文字的能力，關乎作者的才氣。
骨在文中的語義較為統一，結言端直，則文骨成焉、練于骨者，析辭必精、若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也，這幾處都可見骨與文辭有必定的關聯。
黃侃《文心雕龍札記》說：風即文意，骨即文辭，此說不是很精準。
黃侃將風骨落實為意與辭這種確定明晰的意義，這與清代重考據、求實證的學術風氣有關。
其實，骨與文辭相關，而又不等同于文辭，它是一種建構有力度的語言的能力，是作家才氣在文章中的體現。
《文心雕龍》中有多處將骨與辭對應論說，如骨掣靡密，辭貫圓通(《封禪》)，腴辭弗剪，頗累文骨(《議對》)等，這均可以作為骨與文辭相關的旁證。
骨是對文辭的一種較高要求，并非有文辭便有骨，骨是在文辭方面彰顯一種內在的力量。
《風骨》分而論述風與骨之外，也將風骨合于一處加以描述。
若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。
捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。
風骨合而論之，是表述作者進入創作狀態的意識，使用剛健有力的文辭，從而使得文章具有一種美的力量與氣概。
劉勰說若風骨乏采，則鷙集翰林;采乏風骨，則雉竄文囿;唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。
一方面這是用風骨來駕馭文采，即用作家的氣和才來調動文采;另一方面，風骨也需要文采得以彰顯;兩者相得益彰，從而創作出文章之豪杰。
這幾處是在文字上將風骨合于一處;而文章的最后一段則在潛在意義上將風骨作為一個整體加以述說，探討如何建立風骨。
若夫熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。
強調了對經典、子史的重視。
對應文章開《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。
劉勰所說風的概念首先源自六義之風，他為風骨之風找到了淵源。
《詩大序》疏：風，言圣賢治道之遺化。
風具有教化之意義，并尊重圣賢之道。
《文心雕龍》卷一總綱《原道》、《征圣》、《宗經》、《正緯》、《辯騷》五確立了全書的基調，即崇古載道、尊崇往古、依托圣賢。
南北朝齊梁時期文章綺靡浮艷、穿鑿補綴、流宕忘返，沉迷于形式的玩味與偏執，而疏遠了對圣賢書辭的繼承。
劉勰在《文心雕龍》中多次批評了這樣的風氣，《定勢》曰：自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。
《序志》曰：去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。
劉勰對宋齊梁時期的淺綺文風有嚴厲的批評，提倡原道、征圣和宗經。
在《風骨》的開和結尾兩處均表達了作者對經典的重視與傳承，前后形成呼應。
他提出，有風骨的文章要依照經書的規范來創作，并吸取諸子百家和史傳的方法;若徒然生造奇言怪語或盲目追求新作，則是危敗亦多、紕繆成經。
也就是說，風骨除了包括風和骨各自的意義之外，它還有尊重圣賢經典之義，即它不是拋開經典或超越舊的規范，不是跟隨浮華侈靡的風氣;而是要尊重經典，明白文章體制，通曉文辭演變，確立起一個正規的法式。
《文心雕龍·風骨》的新釋及分析 2
一、“風骨”十種內涵
一直以來，學術界對劉勰《文心雕龍·風骨》有許多不同的解說，但影響較大的有以下十種：
第一種，“風骨即氣”說。認為“風骨”和“氣”基本相同。此說最早見于明代曹雪佺“風骨一，歸之為氣”。清代提出這種觀點影響較大的就是黃叔琳和紀昀。近人徐復觀同意并發揮二人的觀點，認為風骨，依然是指作者生理的生命力“氣”。但是對于“氣”這一解釋歷來學者也有不同的解釋。
第二種，“風格”說。認為“風骨”就是“風格”。明代楊慎在《文心雕龍》批注“左氏論女色曰美而艷。美猶骨也，艷猶風也”，指文章從內到外所體現一種美學風格。最早用風骨解釋“風格”的，是南京大學的羅根澤，持“風格”說的還有吳調公、詹锳。
第三種，“風意骨辭”說。認為“風”是指文意的特點，“骨”是指文辭的特點 。如黃侃《文心雕龍札記》：“風骨二者皆假于物以為喻。文之有意，所以宣達思理，綱維全，譬之于物，則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。”他的學生范文瀾先生也發展了此觀點，這是比較有權威的說法。此說的擁護者甚多，如郭紹虞、周振甫等。
第四種，“情志事義”說。認為“風”是情志，“骨”是事義，風是作家發自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德規范的情感和意志在文章中的表現。“骨”指“事義”，“就是表現文章主題思想的一切材料觀點邏輯的內容”，這種說法源于較早的武漢大學劉永濟先生的《文心雕龍校釋》一書。
第五種，“情感思想”說。認為“風”是情的因素，“骨”是理的因素，“風骨”是情感思想的`表現。提出此說的是宗白華教授，認為中國古典文學理論既重視思想，現為“骨”，又重視情感，表現為“風”。
第六種，“精神風貌美”說。張少康認為，把風骨理解為文學作品中的精神風貌美，“風”側重指作家主觀的感情、氣質特征在作品中的體現;“骨”側重指作品客觀內容所表現的一種思想力量，同時隨著作家本人的思想而有所差別。
第七種，“藝術想象”說。認為“風”是文藝創作中的聯想作用，“風骨”是指的是藝術的想象與創作。主要是由傅庚生先生在《中國文學批評通論》中提出來的。
第八種，“理想現實”說。認為“風”是文藝創作中的浪漫主義，“骨”是文藝創作中的現實主義。這是在20世紀六十年代大討論的特定的歷史背景提出，之后很少有人提出。
第九種，“內容形式”說。認為“風” 是內容，“骨”是形式。這是由西方引進的。
第十種，不可理解說。這一觀點特別容易被人忽視。認為“風骨”的含義沒有辦法理解，因為作者劉勰，對風骨這一問題，本來就寫得模糊不清，他隨時轉換概念，就不免讓人們對風骨這一問題摸不著頭腦。
學術界關于風骨的解釋分歧如此之大，一是，“風骨”是一個審美范疇比喻，“風”和“骨”是兩個不相干的喻體，“風骨”它的內涵相當模糊，本身就帶著感受性與體驗性。二是，“風骨”這個詞不是劉勰創造的，而是在幾百年前的魏晉六朝時期，有人用它來品評書法、繪畫，只是到了劉勰才在總結前人藝術經驗的基礎上賦予它特定的含義，用來品評文學作品。“風骨”這個詞，它的內涵在不同的時期，作家賦予它的內涵不一致，劉勰《文心雕龍》很多章都用到了“風”，也用到了“骨”，在《風骨》里單獨、集中地提到了“風骨”這個內涵，因此無論是“風”“骨”，還是“風骨”，它的內涵是比較明確、統一的。探討劉勰“風骨”的理論，需要具體解剖文章，不應過多地旁征博引《風骨》以外的眾多材料，把問題泛化。
二、“風骨”在《文心雕龍》中的內涵
（一）“風”“骨”“風骨”含義
全文都是緊扣“風骨”這個中心，一層一層論述開來，文章起筆就對什么是“風”，什么是“骨”，什么是“風骨”這個理論的闡發與界定。在文章第一段分論“風骨”的內涵。第一層：是以怊悵述情，必始乎風;沉吟鋪辭，莫先于骨。第二層：故辭之待骨，如體之樹骸;情之含風，猶形之包氣。這是講作家寫作的時候，心理有了情感、智趣，一開始注意“風”的問題，也要關注“骨”的問題。同時運用比喻的手法，說明文辭必須要有骨力，就像人的身體，需要有堅實的骨骼一樣，內容必須含“風”，就像人的身體一定要包含氣一樣。第三層：結言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風清焉。寫文章，文辭寫得挺拔、言直、準確，就會有“骨”，情意要清新、健康，意氣風發，就有了“風”。第四層：故練于骨者，析辭必精;深乎風者，述情必顯。有“骨”的文章，言辭必然會寫得精煉，作品如果有“風”的話，情智一定會充沛、明朗。第五層：若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。反過來說，作品、文章如果沒有“骨，文辭就必然繁雜混亂，不能成為一好文章，甚至成不了一完整的文章，作品如果沒有“風”，感情、志向表達不出來，作品就會寫得沒有生氣，無精打采。
從以上五層可以看出，劉勰的“風”指的是作品內容方面，包含作家的情致、心靈，“骨”就文辭方面來說的。對于黃侃老先生“風即文意， 骨即文辭”的觀點，基本上把握住劉勰《風骨》的內涵，但是“風”和“文意”“骨”和“文辭”并不能簡單畫等號。確切地說，劉勰的“風”“骨”是對文章作品的文意、文辭方面提出的審美規范。要求文意要充實、要飽滿、要明朗、甚至要痛快，不能干癟、含糊，這樣作品才能產生強烈的藝術感染力。要求作品在文辭方面要準確、精煉、挺拔有力，不啰唆、繁雜、冗長，這樣的文辭才有說服力，也就是文章的骨架。
在《文心雕龍》里“風骨”合論主要有“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。是以綴慮裁，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。”“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”“若風骨乏采，則鷙集翰林;采乏風骨，則雉竄文囿;唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”劉勰把“風骨”合起來使用，也是對文章的內容、文辭兩方面綜合的要求。內容充實，文辭精確，這樣的作品才會有一種力量美，表現為文章作品完整精神風貌美的規范，一種理想美：陽剛、清壯、健朗、壯闊的美。
（二）風骨和風格、氣的關系
“風骨”不是一般的風格，用風格來解釋風骨有些寬泛、欠準確。但是劉勰的“風骨”和風格又不是毫無關系的兩個范疇，它們有著密切的關系，都是對文章作品從內容到形式相統一，綜合表現出來的精神風貌美。但是相區別的是，風格是從廣義來說，風骨是從狹義來說。風格的迥異，不存在高低、好壞的判斷。一般來說，成熟的作品都有一種風格，一種精神風貌的美。而“風骨”是風格既定一種特質，特指文章作品的一類風格，它們是整體和局部的關系。這里的“風骨”指的是風格中“兩分法”中的陽剛美。
“風骨”也不等于“氣”。“風骨”和“氣”也密切關聯，“氣”一般地說，是作家的氣質、個性，表現在作品里就行成了文章的主要風格，也就是曹丕所說的“文以氣為主”，也就是現在所說的“風格就是人。”氣有清濁、剛柔之分，“風骨”應該指“氣”中的清剛一類化在作品中的體現。也就是文章中“鷹隼”的“骨勁而氣猛也”，不是指婉約一類舒緩的氣。
三、“風骨”論意義
“風骨”內涵的明確，對于文學理論、文學實踐的發展具有重要的意義。劉勰“風骨”論，反對文章“繁雜失統”，要求文章“意新而不亂”，對當時駢文流行、文風淫濫起到一定的批判糾正作用。同時一方面是為了幫助當時的學者清除“習華隨侈，流遁忘反”不良習氣，另一方面是為了矯正南朝時期的頹靡、艷麗的創作風氣，扭轉當時愈演愈烈玩弄文字的不良創作傾向。雖然他的努力在當時收效甚微，但是他“風清骨俊”“剛建既實”的文學作品要求對后代產生深遠影響。
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