詩經的現代價值
從《詩經》選詩經周初到春秋中葉約500年的時間跨度來看，《詩經》無疑經過了歷代多次編集的不斷積累才最終成書，但孔子很可能是《詩經》最后的編定、校定者。以下是小編收集整理的詩經的現代價值，歡迎閱讀與收藏。
詩經的現代價值
周代詩人們對歷史進步的高度敏感，對現實的清醒認識，是非分明的價值判斷，從先進的文化層面，夯實了西周和東周共延續近800年的基業。
“風雅”即《詩經》中風詩、雅詩融入廣闊社會、民間，并提升其文化內涵的現實主義傳統。“風雅”成為唐代詩人的主要標準，李白、杜甫、白居易、韓愈等，都在他們的詩篇或詩論中，推崇源自《詩經》的“風雅”“比興”。
《詩經》的編訂問題
西漢司馬遷在《史記·孔子世家》中，最早提出“孔子刪詩”說：“古者詩三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厲之缺，始于衽席，故曰‘關雎之亂以為風始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始’。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。”根據司馬遷的記載，孔子做了兩項與《詩三百》編訂相關的關鍵工作。第一項是“去其重”，即在3000余篇詩中，去除重復，校訂錯訛，編成了一個文獻意義上的“善本”。第二項是“取可施于禮義”，即進行選擇，也就是說，《詩三百》是以儒家理想作為編輯標準進而形成的新的“精選本”，與孔子所依據的此前的各種文本，具有根本的不同。司馬遷顯然認定《詩三百》是孔子依據流傳的大量文獻重新“編定”，而非僅進行文獻整理。東漢班固、王充，唐代陸德明，宋代歐陽修、程顥、王應麟，元代馬端臨，明代顧炎武等，均沿襲司馬遷說。司馬遷、班固、王充等，都是時間距孔子最近的漢代著名史學家或思想家，他們可以依據更多、更可靠的調查和取證，來做出史學或詩學的理性判斷。
學術界一般認為唐代孔穎達主持編撰的《五經正義》，其中最早對司馬遷“刪詩說”表示懷疑，認為先秦典籍中，所引《詩三百》以外“逸詩”數量相當有限，由此推測當時不可能存有3000余篇詩供孔子刪選。南宋鄭樵、朱熹也不相信“孔子刪詩”。但這些“有限的懷疑”，并沒有動搖時間更早的司馬遷以來的基本判斷。轉折點在清代，朱彝尊、趙翼、崔述、魏源、方玉潤等均否定孔子“刪詩”說。由于否定者眾，從根本上改變了這一論題的方向，也相當程度上影響到現當代學者。這里需要指出，清代對“刪詩”說人多勢眾的否定，有一個重要的時代背景。就是在清朝文字獄的重壓之下，學者無不噤若寒蟬，唯有回頭翻檢古籍，尋求發展空間。隨著時間的流逝，證據的模糊，這就為疑古思潮留下了巨大空間。但章太炎、郭沫若、鄭振鐸均堅定支持孔子“刪詩”說。鄭振鐸在《文學大綱》中指出：“如無一個刪選編定的有力的人出來，則《詩經》中的詩決難完整地流傳至漢。這有力的刪選編定者是誰呢?當然以是‘孔子’的一說，為最可靠，因為如非孔子，則決無吸取大多數的傳習者以傳誦這一種編定本的《詩經》的威權。”鄭振鐸這一段論述很值得注意，因為懷疑、否定孔子“刪詩”說的一個顯著缺陷，就是無法找到孔子以外可以編定《詩經》的人，《詩經》的編定于是成為“無主公案”，這正是疑古主義必然要走向的陷阱。和近、現代學者大多沿襲清代學者的疑古思潮不同，當代學者顯然更為自信，對傳統文化則更多尊重和接受，支持刪詩說的學者更多。初步統計，近40年數十位學者發表的專題論文，近四分之三支持孔子“刪詩”說，且這些論文多發表在《文學評論》《文學遺產》《文史哲》等重要期刊上，反對“刪詩”說的論文基本上不見于重要專業期刊。從2012年到2015年共四年間，支持孔子“刪詩”說的專題論文15篇，反對孔子“刪詩”說的論文僅1篇。這個比例是很有說服力的，表明支持孔子“刪詩”不斷有新材料、新證據發現，而反對孔子“刪詩”說很難發現新材料、新證據，只是在概念上重復一些質疑。近四分之三的巨大比例，意味著有必要反思清代以來的相關結論。
尤其是，司馬遷“刪詩”說描述了一個關鍵史實：從孔子逾戰國至漢武帝時期——距離真相最近的400余年間，包括戰國時期墨、道、法諸家，當時社會均對儒家編定《詩三百》無異議，否則司馬遷及班固、王充等，不可能不從歷史的角度記載相關爭議。“判案”有一個重要原則，就是誰距離“現場”更近，誰的證據就更可靠。在《詩經》編定這一個爭議中，距離“現場”最近的，無疑是墨子、司馬遷、班固等，司馬遷、班固還是公認的“良史”。表示懷疑的唐代的孔穎達，距離“現場”已經超過1000年，距離司馬遷也有700余年，更不用說清代學者距離“現場”已經超過2000年。當代否定“刪詩”說的學者多引《左傳》中的“季札觀樂”這條材料，來說明在孔子年幼的時候，已經形成了規模差不多的《詩經》選本。可是，漢代專治史學的司馬遷、班固，不可能不精研《左傳》，像司馬遷的《史記·孔子世家》為何不采用這條材料?撇開這條材料的真偽不說，它無論如何也無法證明在孔子年幼時存在一個可以稱之為“詩三百”的選本：這條約700字的“觀樂”材料，連“詩”這個字都沒有出現!正是考慮到司馬遷、班固治史學的嚴肅性，以及他們更接近相關事實等因素，“刪詩”說不宜輕易否定。當然，在孔子“刪詩”之前，還經過了一些大大小小的相關的階段性“整理”，孔子應該是在前人“整理”的基礎上，進行最終的編定、校定。即《詩經》的編纂，還是一個融合了群體智慧的綜合性工作。
《詩經》的思想與藝術價值
《詩經》的思想藝術價值有多高?據統計，出自《詩經》原文和《詩經》詩句經過簡化形成的成語就有150條以上，平均每2首詩就有1條成語，留下了許多今天仍然鮮活的語言形式及其承載的文化意緒。例如《周南·關雎》的“窈窕淑女”“求之不得”“輾轉反側”，《邶風·擊鼓》的“執子之手，與子偕老”，《王風·采葛》的“一日不見，如三秋兮”等。這些富有活力和凝聚深厚文化內涵，同時也相當程度凝聚著民族品格且十分精辟的成語，至今仍豐富、充實中華文化的血脈和語言庫。這在中國詩歌史上是僅有的，即便《全唐詩》或精選本《唐詩三百首》，也無法超越這樣的典范水平。
第一，《詩經》對當時社會政治、征戰徭役、經濟活動都有細致、深入的描繪，具有極為寶貴的歷史文學價值。
《詩經》對賢能的執政者表達了深厚的愛戴，例如《召南·甘棠》，詩中說那一株郁郁蔥蔥的甘棠樹，是賢臣召公當年面向百姓公開處理政務和休息的地方，要永遠保護好，不能損毀，由此可以推測西周早期政治風氣及其與人民的親近聯系。不過《詩經》也有不少詩篇在總結教訓、警醒執政者，像《大雅·抑》指出“顛覆厥德，荒湛于酒”，《大雅·蕩》指出“靡不有初，鮮克有終”“殷鑒不遠，在夏后之世”。還有不少詩篇揭露了統治者的惡行和對殘酷壓榨、貪腐的痛恨，這一類詩篇如《鄘風·相鼠》譏諷“相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為”，《魏風·伐檀》批判“不稼不穡，胡取禾三百廛兮”、《魏風·碩鼠》控訴“三歲貫女，莫我肯顧”，誓言“逝將去汝，適彼樂土”。周人對現實的清醒認識，是非分明的價值判斷，對丑惡的嚴厲批判，從先進的文化層面夯實了這一個時代延續近800年的基業。《詩經》的征役詩，盡管其中不少詩篇描寫長年在外，為王征戰，不能奉養父母，不能安居樂業，內心痛苦憂傷，但一旦國家遭遇外敵入侵，則同仇敵愾，義無反顧，如《小雅·采薇》描寫“豈敢定居，一月三捷”，《秦風·無衣》猶如軍歌：“豈曰無衣?與子同袍。王于興師，修我戈矛。與子同仇!”
《豳風·七月》是《詩經》的標志性詩篇，它描寫周人終年勞作、艱辛度日的境遇，幾乎反映了那一個時代農業生產的全景。“七月流火，九月授衣”，從秋收天涼寫起，嚴冬的酷寒，衣食的貧乏，作者對勞動者的同情以及人道主義精神，都躍然紙上。“同我婦子，馌彼南畝”“春日載陽，有鳴倉庚”“七月亨(烹)葵及菽，八月剝棗，十月獲稻，為此春酒，以介眉壽”“躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆”，一年的勞作、艱辛，當時的農業耕作、糧食品種，勞動間歇難得的聚會，對未來的期盼，寫得栩栩如生，因而今天還能看到約3000年前中國農民的生產、生活圖景。對這首詩的學術研究也取得了很多新進展。這里略舉一例。《豳風·七月》最后一段開頭寫道“二之日鑿冰沖沖，三之日納于凌陰”，漢代毛亨注：“凌陰，冰室也。”歷來都認為，這是描寫勞動者在冬季鑿冰，然后放入冰窖，以供夏天取用。這個理解有合理性，但也偏于狹隘。豳是周部落遷居之地，周代始祖后稷的曾孫公劉，帶領周部族從今陜西武功北遷至豳，其地大致在今陜西彬縣至甘肅慶陽一帶。后來古公亶父又帶領周部落從豳南遷到陜西寶雞東北岐山下的“周原”，周部落從此發展壯大為西部強大的諸侯國。有一位當代學者李子偉正好在甘肅慶陽長大、工作，其地正是商周時代的“北豳”地區，那里至今還存有公劉的享廟。這位學者詳細考察了甘肅慶陽的歷史地理環境，指出這是早在商周甚至更為久遠的時期，就是中國最缺淡水的地方，河里流的水是咸的，既不能飲用，也不能澆地。到了冬天，河里結冰，冰是從咸水中析出的淡水，因為只有純度較高的淡水才能結冰。結冰的時候，當地人就要到河里去“鑿冰”，至今如此。這些冰一部分直接挑到地里，春暖之后融化澆地，另一部分放入“凌陰”。只有這樣才能解釋，“二之日鑿冰沖沖”，為何“三之日納于凌陰”。因為周歷二月的“鑿冰”，很可能大多挑到地里，優先滿足農業生產需要，“三之日”才把更多的冰存儲起來。豳人的冰窖是有限的，不至于需要兩個月才能存滿;但他們在當時的土地卻是廣闊的，這才需要辛苦勞作數月“鑿冰”。這樣就對歷時兩月的大規模“鑿冰”的目的做了更全面的闡釋。這一類文學地理學、歷史學研究，以調查、實證，拓展了文學的視野，文學研究也打開了新的空間。
第二，周人多姿多彩的情愛婚戀，以及樂觀、堅韌的品質，樹立了重要的社會典范。
《詩經》里和婚戀題材有關的詩篇，約占三分之一，是數量最多的。如果說“生存”和“延續”，是人類及文學藝術兩大永恒主題的話，那么，《詩經》中以“延續”為主題的婚戀題材詩篇，則以它的豐富與厚重，展示了2500多年前周人的風采。《周南·關雎》是《詩經》第一篇，描寫“君子”“淑女”的戀愛經歷。從詩中“君子”的含義及貴重器物“鐘鼓”等來看，《周南·關雎》顯然不是奴隸或普通平民的戀歌，其中的主人公顯然是商周時代高級貴族和位高權重的統治者。這首詩的典范意義在于，它描寫了平等、自由戀愛模式。須知在商周時期，不少部落還流行群婚或野蠻的搶婚，像《周易》的卦辭、爻辭等文獻還記載了這些與歷史進步相悖的現象，“乘馬班如，泣血漣如”表現了搶婚制度的殘酷性。但《周南·關雎》是彬彬有禮的“君子”與“淑女”的戀愛，即便位高權重的“君子”，“求之不得”也只能“輾轉反側”。婚戀方式的轉變，是歷史進步的一個縮影。文學以它的選擇和方式表現了時代的進步。
周人的婚戀詩大多坦率直露，自由奔放。例如《鄭風·狡童》：“彼狡童兮，不與我言兮!維子之故，使我不能餐兮!”《王風·采葛》：“彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。”《鄭風·褰裳》：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人?狂童之狂也且!”《衛風·伯兮》：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐?誰適為容?”《衛風·木瓜》還描寫了當時的婚戀習俗：“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。”這應該是后來華夏各地“拋繡球”習俗的原始版本，就地取材，以“木瓜”“木桃”“木李”為“繡球”，男士則以各種玉為信物。這仍然是周人自由戀愛的一種形式。值得一提的是，周人的婚戀也有挫折，但是卻沒有像《孔雀東南飛》那樣極端的悲劇描寫。例如《衛風·氓》，描寫一個女子被無辜“休”回娘家，她的經歷和劉蘭芝類似，可這位周代女子并沒有選擇“舉身赴清池”，而是毅然與負心人、與過去告別，選擇從頭開始，其風格“哀而不傷”。究其原因，周代女子所受禮教束縛應該相對較少，自由度和選擇空間也更大一些，所以他們的情愛詩篇洋溢更多的歡樂，幾乎不見極端決絕的詩篇。
這里談談《邶風·擊鼓》：“擊鼓其鏜，踴躍用兵。土國城漕，我獨南行。從孫子仲，平陳與宋。不我以歸，憂心有忡。爰居爰處?爰喪其馬?于以求之?于林之下。死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。于嗟闊兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。”其中“執子之手，與子偕老”，在今天廣為流傳。但卻有不少人誤以為它是“戰爭詩”，例如網絡上或一些注本隨處可見“本詩描寫兵士久戍不得回家的心情，表達渴望和平的強烈愿望。詩從出征南行寫起，再寫了戰后未歸的痛苦，又寫了戰士之間執手相約，一直到最后發出強烈的控訴”。但南宋朱熹在《詩集傳》里指出：“從役者念其室家，因言始為室家之時，期以死生契闊，不相忘棄，又相與執手，而期以偕老也。”朱熹說得很清楚，這首詩寫的是“從役者念其室家”，“執子之手，與子偕老”是當初成婚時的誓言，是夫妻的“牽手”，不是“戰士之間執手相約”，因此這是一篇周代軍人的情愛詩。這里再進行一些考察。先說“偕老”一詞，查《詩經》里一共出現4處，其他3處分別見于《衛風·氓》：“及爾偕老，老使我怨。”“及爾偕老”跟“與子偕老”是相同的表達方式;《鄘風·君子偕老》：“君子偕老，副笄六珈”;《鄭風·女曰雞鳴》：“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好”，《女曰雞鳴》的“與子偕老”與《擊鼓》全相同。首先要指出，這4首出現“偕老”的詩均在邶、鄘、衛、鄭地區，相當于今河南東北部、河北南部這樣一個很集中的地區，在其他地方沒有發現使用“偕老”，說明它的地區性很強，是當地的一個習慣用語。其次，《衛風·氓》《鄘風·君子偕老》《鄭風·女曰雞鳴》都是沒有爭議的情愛詩篇，表明“偕老”一詞僅用于夫妻之間，根本不用于戰友之間。由此推斷，“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老”也不能例外，只能是愛情的強烈表達。其實，《邶風·擊鼓》里“不我以歸，憂心有忡”，就指出了在外戰士想念家人的強烈感情。“于嗟闊兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮”，則表達天各一方(“闊”是分離的意思)、無法履行“執子之手，與子偕老”的諾言。如果寫的是“戰士之間執手相約”，以上用詞、詩句都無法解釋，因為戰友就在眼前，何來分離?這些誤讀、誤傳，應予更正。這里還要做一點補充，《邶風·擊鼓》詩句整齊，音韻優美。按照北京大學古漢語專家王力考證，“闊”“說”上古同屬“月”部，同韻;“手”“老”上古同屬“幽”部，同韻。正因為如此，“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老”，才以它的忠貞、優美，精煉、警辟，穿越近3000年時間，在今天仍然廣為流傳。
除了以上數量最多、影響最為深遠的兩個方面，《詩經》里還有史詩、祭祖祭神的頌歌、哲理詩、宴飲詩等。大雅中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》，分別是后稷、公劉、公亶父、文王、武王的傳，具有重要歷史價值。《生民》描寫周人始祖后稷誕生、成長及帶領周部落進入農耕時代的故事。頗有意味的是，周人只知道后稷的母親是姜嫄，卻無法知道后稷的父親是誰，只是描寫姜嫄從神廟祈求得到了后稷。在它的神秘面紗背后，具有極為真實的民俗色彩，同時也是中國進入父系氏族關鍵轉折點的文學寫照，其價值無與倫比。《周頌·天作》歌唱太王、文王帶領周人建設岐山下的家園，要他們“子孫保之”。《小雅·鶴鳴》的主題有不同解說，其中“鶴鳴于九皋，聲聞于野”蘊含的意義，后來被荀子借用：“登高而招，臂非加長也，而見者遠;順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰”;“他山之石，可以攻玉”顯然也蘊含深沉。由此來看，《鶴鳴》更突出的，或許是哲理的追尋。《小雅·鹿鳴》雖是宴飲詩，表達的卻是“樂至友，求賢才”的主題，這個主題后來被曹操在著名的《短歌行》中借用，在“對酒當歌，人生幾何”感嘆之后，表現曹操求賢若渴以實現“天下歸心”的理想。豐富的題材拓展了《詩經》的寬度、廣度，多維展示了它的選擇與傾向的進步性。
《詩經》的典范意義與影響
《詩經》雖然到漢代才被正式確立為“經”，其實它發揮經典的影響，卻可以上溯到漢代以前。《詩經》的典范意義與現代價值，可以從兩個方面來考察。
首先，是內涵層面的典范意義。《詩經》表現了從西周初年到春秋中葉約500年間的社會生活面貌，內涵極為豐富。周代詩人們對歷史進步的高度敏感，對現實的清醒認識，對丑惡的嚴厲批判，是非分明的價值判斷，從先進的文化層面，夯實了西周和東周共延續近800年的基業。兩周成為中國歷史上統治時間最長的王朝，開創了許多重要典范，為歷代推崇和沿用。《詩經》的征役詩既表達了周人愛好和平、反對窮兵黷武的強烈愿望，同時也表現了他們同仇敵愾、保衛和平的堅強決心，同樣具有極強的典范意義。《詩經》表現人民四季勞作、期盼和貧困，顯示兩周時代詩人關注民生、關注底層的偉大的人道主義精神。《詩經》中的婚戀題材詩篇，表現了合乎歷史進步潮流的新典范，展現了周人的活潑、開放、大膽追求，以及經受挫折的堅韌，也對歷代社會基本單元的構建、和諧，產生了深遠影響。《詩經》的流傳不衰及其經典地位表明，詩歌從來都不只是聚散悲歡的個人抒寫，同時也是時代風貌的深情展示，甚至是時代進步的重要推力。
其次，是詩歌藝術的啟迪。《詩經》開創了關注社會、關注民生的現實主義文學傳統。正是由于對社會、民生的強烈關注與深情且精心的抒寫，數千年來，詩歌贏得了社會和讀者的推崇及巨大聲譽。《詩經》藝術探索還有兩個方面極為寶貴。其一是賦、比、興的表現手法，使《詩經》避免了單一的平鋪直敘而更為豐富多彩，具有極強的表現力、穿透力。初唐時期，陳子昂提出了著名的“魏晉風骨”“興寄”“風雅”說，力圖匡正六朝以來內容狹隘頹靡、表現形式單一、追逐詞彩華麗的歧途，為唐詩設計合理的方向和基本的理論標準，這被視為唐詩繁榮的理論保證。“風雅”即《詩經》中風詩、雅詩融入廣闊社會、民間，并提升其文化內涵的現實主義傳統。“興寄”即源自《詩經》的比、興手法，明顯針對初唐詩歌表現形式多為平鋪直敘的“賦”法，以致太過單一、貧乏的現狀。有唐一代，李白、杜甫、白居易、韓愈等都在他們的詩篇或詩論中推崇“風雅”“比興”。歷史總是驚人的相似：反觀今天的新詩，大致也是平鋪直敘為多，運用“興寄”進行生動、鮮明的藝術形象創造不足，與初唐時期整體上還比較狹隘、單一乃至浮躁何其相似。就像曾經引領唐詩的繁榮一樣，《詩經》的“風雅”和“興寄”，或許也可為現代新詩指明方向。其二，《詩經》大多為相當整齊的四言詩，整齊使深情、厚重的內涵更為凝練、精粹。我曾指出，整齊是漢語的特質，世界上沒有一種語言可以達到漢語的整齊程度。即使現代漢語，隨便看宣傳語、流行語，整齊、對稱的文句比比皆是。漢語的這種特質，在詩歌中最為鮮明。不要說整齊的《詩經》、格律詩，即便是長短不一的宋詞，其實里面也有很多整齊、對稱的詩句。由此來看，盡管新詩以自由活潑著稱，但若要為漢語與文化發展作出貢獻，為漢語和文化注入新鮮血液，僅追求自由而缺乏錘煉、精辟與必要的嚴謹形式，顯然是有限的。新詩也需要在自由活潑的基礎上，一方面追求貼近社會的深厚思想感情的抒寫，另一方面把其中一些詩句提煉成厚重而精辟的“文化因子”，讓一個時代的風采以更優雅的形式進入文化的深層積累。因為過分散漫的形式不符合信息流通的“效率原則”，不利于語言、文化的高頻傳播、高效接受和長期積累。
張中宇 重慶師范大學文學院教授，博士生導師。主要研究中國詩學與文化學。詩學研究集中于《詩經》、唐詩和現代新詩，文化研究主要涉及儒家智慧與中華文化的優勢互補、文學與文化的關系等。主持國家社會科學基金項目“漢語詩律的語言基因與文化傳統研究”。
拓展：《詩經》藝術特點
賦、比、興的手法句式的章法雅、頌不同的語言風格。
《詩經》關注現實，抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力。無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術形象和表現手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術上的巨大成就。
賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標志，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。關于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的'藝術形象，抒發了詩人的情感，賦運用得十分廣泛普遍，能夠很好地敘述事物，抒寫感情。如《七月》敘述農夫在一年十二個月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現手法，賦中用比，或者起興后再用賦，在《詩經》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達本事和抒發情感服務的，在賦、比、興三者中，賦是基礎。
《詩經》中比的運用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風·鴟鸮》、《魏風·碩鼠》、《小雅·鶴鳴》，獨具特色；而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。《衛風·碩人》，描繪莊姜之美，用了一連串的比：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”分別以柔嫩的白茅芽、凍結的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸須來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，兩句動態描寫，又把這幅美人圖變得生動鮮活。《召南·野有死麕》則不從局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌溫柔聯想到美玉的潔白、溫潤。以具體的動作和事物來比擬難言的情感和獨具特征的事物，在《詩經》中也很常見。“中心如醉”、“中心如噎”（《王風·黍離》），以“醉”、“噎”比喻難以形容的憂思；“巧言如簧”（《小雅·巧言》）、“其甘如薺”（《邶風·谷風》），“巧言”、“甘”這些不易描摹的情態，表現為形象具體的“簧”、“薺”。總之，《詩經》中大量用比，表明詩人具有豐富的聯想和想象，能夠以具體形象的詩歌語言來表達思想感情，再現異彩紛呈的物象。
《詩經》中“興”的運用情況比較復雜，有的只是在開關起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯系并不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和后面兩句的祝福語，并無意義上的聯系。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯系。或烘托渲染環境氣氛，或比附象征中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。《鄭風·野有蔓草》寫情人在郊野“邂逅相遇”：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。
清秀嫵媚的少女，就像滴著點點露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色，和詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（“灼灼其華”）、結實（“有蕡其實”）、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解為對新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯想前后相承，是一種象征暗示的關系。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，后世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想象寄寓思想感情于形象之中的創作手法。
《詩經》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界，對后世詩歌意境的創造，有直接的啟發，如《秦風·蒹葭》：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
“毛傳”認為是興，硃熹《詩集傳》則認為是賦，實際二者并不矛盾，是起興后再以賦法敘寫。河濱蘆葦的露水凝結為霜，觸動了詩人思念“伊人”之情，而三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求“伊人”的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由于時間的推移，越來越迫切地懷想“伊人”的心情。在鋪敘中，詩人反復詠嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄涼傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。
《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往復，節奏舒卷徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便于圍繞同一旋律反復詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。
《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苡》：
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章里只換了六個動詞，就描述了采芣莒的整個過程。復沓回環的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環節分置于三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一云：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中，群歌互答，馀音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”
除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。
《詩經》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。
《詩經》中的疊字，又稱為重言。“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”（《小雅·伐木》），以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《衛風·淇奧》）、“砲之燔之”（《小雅·瓠葉》）、“爰居爰處”（《邶風·擊鼓》）、“婉兮孌兮”（《齊風·甫田》）等等。
《詩經》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國后世詩歌最常見的押韻方式。還有后世詩歌中不常見的句句用韻。《詩經》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數無韻之作。
《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。《詩經》時代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細致的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將采芣莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也。”（硃熹《詩集傳》卷一）六個動詞，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：夸張如“誰謂河廣，曾不容刀”（《衛風·河廣》），對比如“女也不爽，士貳其行”（《衛風·氓》），對偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風·大車》）等等，不一而足。
總之，《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺”（《文心雕龍·物色》）。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量眾多，富于變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了“雅樂”的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。
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