文心雕龍作者是誰
導語：《文心雕龍》是非常重要的文學研究讀本，下面是語文迷小編收集整理的關于《文心雕龍》的介紹，歡迎大家閱讀參考!
《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰(xié)創作的一部理論系統、結構嚴密、論述細致的文學理論專著。成書于公元501～502年(南朝齊和帝中興元、二年)間。它是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的、“體大而慮周”(章學誠《文史通義·詩話篇》)的文學理論專著。 劉勰《文心雕龍》的命名來自于黃老道家環淵的著作《琴》。其解《序志》云：“夫文心者言為文之用心也，昔涓子(環淵)《琴心》，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。”
全書共10卷，50篇(原分上、下部，各25篇)，以孔子美學思想為基礎，兼采道家，認為道是文學的本源，圣人是文人學習的楷模，“經書”是文章的典范。把作家創作個性的形成歸結為“才”、“氣”、“學”、“習”四個方面。《文心雕龍》還系統論述了文學的形式和內容、繼承和革新的關系，又在探索研究文學創作構思的過程中，強調指出了藝術思維活動的具體形象性這一基本特征，并初步提出了藝術創作中的形象思維問題;對文學的藝術本質及其特征有較自覺的認識，開研究文學形象思維的先河。全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑒賞的美學規律。
《文心雕龍》共10卷，50篇。分上、下部，各25篇。全書包括四個重要方面，由劉勰(xié)在江蘇省鎮江市南山寫下。上部，從《原道》至《辨騷》的5篇，是全書的綱領，而其核心則是《原道》《徵圣》《宗經》3篇，要求一切要本之于道，稽諸于圣，宗之于經。從《明詩》到《書記》的20篇，以“論文序筆”為中心，對各種文體源流及作家、作品逐一進行研究和評價。在有韻文為對象的“論文”部分中，以《明詩》《樂府》《詮賦》等篇較重要;在無韻文為對象的“序筆”部分中，則以《史傳》《諸子》《論說》等篇意義較大;下部，從《神思》到《物色》的20篇(《時序》不計在內)，以“剖情析采”為中心，重點研究有關創作過程中各個方面的問題，是創作論。《時序》《才略》《知音》《程器》等4篇，則主要是文學史論和批評鑒賞論。下部的這兩個部分，是全書最主要的精華所在。以上四個方面共49篇，加上最后敘述作者寫作此書的動機、態度、原則，共50篇。
《文心雕龍》提出的“辭約而旨豐，事近而喻遠”“隱之為體義主文外”“文外之重旨”“使玩之者無窮，味之者，不厭”等說法，雖不完全是劉勰的獨創，但對文學語言的有限與無限、確定性與非確定性之間相互統一的審美特征，作了比前人更為具體的說明。劉勰還看到，詩文的內容不是一般經典的道與理，而是和理、志、氣相聯系的“情”，其形式不是一般的言，而是和“象”與“文”相結合的有“采”之言。兩者的關系是：“情者，文之經;辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢。”它們相輔相成，形成質文統一的完美的藝術。而這種統一在創作過程中是通過“神思”達到的。“神思”是劉勰繼《文賦》之后，對形象思維的進一步探索。劉勰看到了它本質上是一種自由的想象活動，對之作了生動的描繪，說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色。”在他看來，“神思”雖受理的支配，但不象抽象的邏輯思維那樣受著概念的規定，而是“神居胸臆，而志氣統其關鍵”，與物、象、言相結合，始終在感性形象中運動，并伴隨著主體情感的體驗和自由抒發。書中說“夫神思方遠。萬涂竟萌，規矩虛位，刻鏤無形;登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”認為語言文學既再現著客體的物貌，又抒發著主體的情與理、志與氣。所以，劉勰側重從“體性”來劃分文學的風格，即所謂“才情異區，文體繁說”。劉勰對文學的形式也給予了極大的重視。從語言文學的角度總結了平衡、對稱、變化統一等形式美的規律。
儒家中庸原則是貫穿《文心雕龍》全書的基調。劉勰提出的主要的美學范疇都是成對的，矛盾的雙方雖有一方為主導，但他強調兩面，而不偏執一端。文中提出“擘肌分理，唯務折衷”，在對道與文、情與采、真與奇、華與實、情與志、風與骨、隱與秀的論述中，無不遵守這一準則，體現了把各種藝術因素和諧統一起來的古典美學理想。劉勰特別強調同儒家思想相聯系的陽剛之美，表現出企圖對齊、梁柔靡文風進行矯正的傾向。他關于“風骨”的論述集中地體現了這一點，對后世發生了重要影響。
以儒道思想為核心，《文心雕龍》中雖然也有某些思想的影響，但構成它的文學思想綱領及核心的，則是儒家道家的思想。它并不否認物質世界存在的真實性，卻認為在客觀現實世界之外，有一個先天地而生的“道”或“神”。這個“道”或“神”是決定客觀世界一切變化的無形的、最終的依據。劉勰認為“原道心以敷章，研神理而設教”(《原道》)，正是圣人著述經典的根本原則。“神道設教”語出《易·觀·彖》：“圣人以神道設教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在現實中的代理人帝王，視作理所當然的最高權威。根據這一見解，《文心雕龍》不僅進一步發展了荀子、特別是揚雄以來的“原道”“宗經”“徵圣”的觀點，并且將它貫穿到《文心雕龍》一書的一切重要方面，成為他立論的根本依據，給他的理論染上了一層經學色彩而且帶來了許多局限性。例如，他認為一切種類的文章都是經典的“枝條”。對當時的各種應用文都設有專目論述，卻對正在形成的小說不屑一提。
但是，《文心雕龍》在論述具體的文學創作活動時，卻拋棄了經學家的抽象說教，表現了樸素的唯物主義的文學觀;而且，對文學創作和文學批評、文學的特點和規律等一系列問題，提出了精湛透辟的見解，富于獨創性。因此它在中國文學理論批評史上占有十分重要的地位。
《文心雕龍》的文學史觀，認為文學的發展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。所謂“時運交移，質文代變……歌謠文理，與世推移”、“文變染乎世情，興廢系乎時序”(《時序》)，把已往這一方面的理論提到一個新的高度。同時，劉勰也很重視文學本身的發展規律。在《通變》篇中，他根據揚雄關于“因”“革”的見解所提出的“通變”，即文學創作上繼承和革新的關系。他要求作家要大膽的創新：“日新其業”，“趨時必果，乘機無怯”。只有不斷的創新，即《文心雕龍》所說的“變”，文學創作才會得到不斷的發展：“變則其(可)久”(《通變》)“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功”(《物色》)。但它又強調任何“變”或創新都離不開“通”，即繼承。所謂“通”，是指文學的常規：“名理有常，體必資于故實。”文學創作只有通曉各種“故實”，才會“通則不乏”(《通變》)，“洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷”(《風骨》)。“新意”和“奇辭”的創造，都是離不開“通”，即繼承的。不然，“雖獲巧意，危敗亦多。”因此，只有將“通”與“變”，“因”與“革”很好地結合和統一起來，文學創作才有可能“騁無窮之路，飲不竭之源”(《通變》)，獲得長足的健康的發展。
《文心雕龍》關于批評的論述，頗多見解精到，其中《知音》篇是中國文學理論批評史上探討批評問題的較早的專篇文獻。它提出了批評的態度問題、批評家的主觀修養問題、批評應該注意的方面等。有些論述雖然帶有經學家的氣息，但不少論述都是較精辟的。例如關于批評態度問題，劉勰非常強調批評應該有全面的觀點。因為作家的才能稟性不僅“修短殊用”“難以求備”(《程器》);而且，由于文學創作從內容到形式都是豐富而多樣的，因此批評家就不應“各執一隅之解，欲擬萬端之變”，否則就會出現“所謂‘東向而望，不見西墻’”的現象。又如對于批評家，他特別強調廣博識見的重要性：“圓照之象，務先博觀。”并且根據桓譚的“能讀千賦則善賦……能觀千劍則曉劍”(《全后漢文》卷十五《賦道》)，提出了一個在后世非常出名的論斷：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”(《知音》)認為任何批評中的真知灼見，只能是建立在廣博的學識和閱歷基礎之上的。這些意見不僅對當時作家們“各以所長，相輕所短”(曹丕《典論·論文》)，“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”(曹植《與楊德祖書》)的不良批評風尚具有積極的針砭意義，而且至今仍有一定的借鑒意義。但作為一個批評家來說，劉勰有時也是缺乏應有的識力和判斷的，例如他對杰出作家陶淵明，竟一語未及。
對文學創作中的'主客觀關系作了詳細而深入的論述。先秦兩漢時期，文論已簡括涉及這一問題，如《詩大序》的“情動于中而形于言”等可為代表論點。魏晉時，曹丕開始接觸了作家的稟性氣質問題，陸機對藝術想象問題作了精辟的論述。而劉勰則對創作中的主客觀的關系等，作了更為明確而全面的論述。它首先肯定了“云霞雕色”“草木賁華”等現象之美，是一種客觀存在，所謂“夫豈外飾，蓋自然耳”(《原道》)。同時，又十分強調創作主體即作家先天的稟性、氣質、才能(《體性》《才略》等篇)及后天的學識修養等對文學創作反映現實美的重要性。
特別值得注意的是，《文心雕龍》還論述了在創作中，主觀的“情”和客觀的“景”，是互相影響、互相轉化的，即“情以物興”和“物以情觀”(《詮賦》)“情以物遷，辭以情發”(《物色》)“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《神思》)，認為作家觀察外物，只有帶著深摯的情感，并使外物染上強烈的感情色彩，藝術表現上才會有精巧的文采。《文心雕龍》對于物與我、情與景關系的論述，對唐代及唐以后有關這個問題的探討，有著重要影響。
《文心雕龍》十分強調情感在文學創作全過程中的作用。要求文學創作要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”;反對“為文而造情”(《情采》)。認為創作構思為“情變所孕”(《神思》)，結構是“按部整伍，以待情會”(《總術》)，剪裁要求“設情以位體”(《镕裁》)，甚至作品的體裁、風格，也無不由強烈而真摯的感情起著重要的作用。這一認識是相當深刻，符合文學的特點和規律的。
《文心雕龍》對于風格和風骨也有深入的研討和論述。在《體性》篇中，劉勰繼承曹丕關于風格的意見，作了進一步的發揮，認為形成作家風格的原因，有先天的才情、氣質的不同——“情性所鑠”;也有后天的學養和習染的殊異——“陶染所凝”。并且將各種不同的文章，分為四組八體，每一組各有正反兩體——“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛;壯與輕乖”;但它們又互相聯系——“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。作者在這八體中參差演化，就會形成自己獨特的風格。劉勰關于風格的研究，對后來的《詩式》《二十四詩品》等，都曾發生直接的影響。
在風格論的基礎上，劉勰特別標舉“風骨”。“風骨”一詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的“風骨”一詞，正是從這里引申出來的。“風”是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的“風以動之”的“風”;“骨”則是要求表現上的剛健清新。“風骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風而發，也是從傳統文學理論中概括出來的。“風骨”之說，對唐代詩歌的發展，曾經發生過重大的影響。
《文心雕龍》關于藝術想象的理論，也有精辟的論述。繼承《文賦》關于這一問題的見解，作了進一步的論述和發揮。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這一成語，論述藝術想象超越時空限制的特點：“故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。”但他又比陸機的觀點大大前進了一步，認為藝術想象并非凌虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這一見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物游”的重要觀點。“神”即“神思”，是六朝時期的常用語匯，意即思維的特點是不疾而速的;語出《易?系辭上》：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客觀現實。“神與物游”即指作家在藝術想象的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終是有機結合在一起的，這正是形像思維的特點。《文心雕龍》還強調指出，唯有當作家的精神心理處于“虛靜”狀態，用志不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想象力。“虛靜”之說源于道家，荀子曾有進一步的發展，而劉勰將它創造性地運用于文藝創作理論。
《文心雕龍》在論述藝術想象時，還提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調藝術想象要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術想象的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎。《文心雕龍》繼《文賦》之后，對于藝術想象及形像思維的論述，對后世發生了重要的影響。例如王昌齡所說的“神會于物”(《唐音癸簽》卷二)，蘇軾所說的“神與萬物交”(《書李伯時山莊圖后》)，黃宗羲所說的“古之人情與物相游，而不能相舍”(《黃孚先詩序》)等觀點，都是漤觴于《文心雕龍》“神與物游”的。在《文心雕龍·神思》篇中還對“辭令”“志氣”和語言的關系作了很好的闡發。
關于文學創作，《文心雕龍》論述到的問題還有：文學的夸張、結構、剪裁、用事、修辭、含蓄和聲律等。在這些問題的論述中，同樣不乏精辟的創見，例如在《夸飾》中，《文心雕龍》不僅第一次提出了文學創作離不開必要的夸張，以使作者表現的事物更為突出，但他又主張夸而有節，反對夸張失實。
關于各種文章體裁、源流的闡述，也是《文心雕龍》的重要內容。自曹丕、陸機相繼對文章體制的同異提出了意見后，晉代摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》，都對這一問題進行了進一步的探討，但這些著作都已亡佚。劉勰的《文心雕龍》從第 5篇《辨騷》起，到第25篇《書記》止，就成為中國現存的南朝時代關于文章體制和源流的唯一重要的著作，也是關于這一問題的重要的歷史文獻。其中不乏細致，中肯以至精辟的見解。例如在《明詩》篇中，它對自建安時代起到劉宋初年詩歌發展過程的論述，就是如此。
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