國學常識之宮體詩
宮體詩--指以南朝梁簡文帝蕭綱為太子時的東宮，以及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的詩歌。“宮體”既指一種描寫宮廷生活的詩體，又指在宮廷所形成的一種詩風，始于簡文帝蕭綱。蕭綱為太子時，常與文人墨客在東宮相互唱和。其內容多是宮廷生活及男女私情，形式上則追求詞藻靡麗，時稱“宮體”。后來因稱艷情詩為宮體詩。
宮體詩簡介：
宮體詩是指產生于宮廷的以描寫宮廷生活為基本內容的詩歌，風格通常流于浮靡輕艷。也就是說，宮體詩是一種有特定內容和風格的宮廷文學。宮體詩最早緣起于人們對徐摛詩體的稱呼，以其流行于太子的東宮而得名，這類詩歌的共同藝術特點是：注重辭藻、對偶、聲律。代表人物為簡文帝蕭綱等
宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴格地講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩。
所謂南朝宮體詩，是指南朝梁后期和陳后主時期所流行的一種詩歌流派。主要的作家是蕭梁皇族及其文學侍從，大多描寫女性之美，形式工巧，聲律嚴整，形成了梁陳時期詩歌的一道奇特風景線。同時這種詩體也因流行于當時蕭綱太子宮的學士們中間，而被稱之為宮體詩。
另外解釋：是指一種以寫宮廷生活閨閣情懷為主要內容的重聲律,詞采麗靡輕艷的文風。它發端于齊梁之際,到蕭綱及其周圍文人時達到全盛。
“宮體”之名，始見于《梁書·簡文帝紀》對蕭綱的評語：“然傷于輕艷，當時號曰宮體”。但這種風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集于他們周圍的一些文人如徐干、庾肩吾、徐陵等，陳后主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。歷來對宮體詩的批評，多以為其中有不少以寫婦女生活及體態為內容，其實宮體詩內容并非限于婦女生活，也有一些抒情詠物之作，即使寫婦女生活的作品，格調低下的也只占少數。總的來說，宮體詩的情調流于輕艷，詩風比較柔靡緩弱。至于被稱為宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過不少清麗可讀之作，至于庾肩吾、徐陵等，更有一些比較優秀的詩篇。
宮體詩發展：
宮體詩產生于六朝梁代大通年間，其名起于簡文帝蕭綱：“(簡文帝)弘納文學之士，賞接無倦…雅好賦詩，其自序云七歲有詩癖，長而不倦，然帝文傷于輕靡，時號‘宮體’”。
但是宮體詩的形成并不是從蕭綱才開始，劉師培在《中國中古文學史》中指出，“宮體之名，雖始于梁，然側艷之詞，起源自晉，晉宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、均以淫艷哀音被于江左，迄于蕭齊，流風益盛，其以此體施于五言詩者，亦始晉、宋之間，后有鮑照，前有惠休，特至于梁代，其體尤昌。”
兩晉文學以玄言詩和擬樂府為主，齊梁時，玄言詩為山水詩所代，擬樂府為文人新樂府所代，對人生歌功頌德的贊美轉變為對山水形色與世俗生活的追求，都不可避免的促成了宮體詩的出現。其具體表現在于對民歌的擬作和對形式美的追求上。
宮體詩的形成發展自有其因，單就文學方面而言，它是六朝文學由雅趨俗趨勢下的新產物，由玄言而山水再到詠物詩，“力漸柔而采漸縟”文學漸入性情聲色，形式愈加流暢優美。再加上六朝樂舞發達，民歌盛傳至上層社會，引起士人紛紛仿習，宮體漸成。但這些詩作僅著力于對女子形容服飾的描繪，多冰涼冷漠，這與其作者深受佛教影響有關。
宮體詩在齊梁時發展成為一種新的詩歌體裁，其內容多為吟詠女性，風格綺蔓，而感情蒼白，一直以來被視為統治階級生活浮靡的表現而加以批判。
但這種風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集于他們周圍的一些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等，陳后主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。
蕭綱等人以佛法化俗，作宮體詩以仿習佛經，借對聲色的描繪批判來教世人看破紅塵，而佛經翻譯的進步也從形式聲律上影響了宮體詩，使之愈加華麗，流傳至后竟成靡靡之音，卻也是其首倡者始料未及。
宮體詩影響：
宮體詩自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽的詩作就已開始萌芽。宮體詩的主要作者是蕭綱、蕭繹以及聚集于他們周圍的一些文人，如徐摛、庾信、徐陵等，陳后主陳叔寶及其侍從文人也是這種詩歌流派的代表人物。
宮體詩，顧名思義是出自宮廷的詩，宮廷文藝一般指雅正之音，但“宮體詩”則大多來源于“民間”的南朝樂府，所謂“吐言止于輕薄，賦詠不出《桑中》”。那么，蕭梁皇族為什么對民間文藝大感興趣呢?原來南朝開國君臣大多是以軍功起家的將領，文化不高，品味庸俗，時世的動蕩與身份的大起大落，使得他們對人生無常的感受甚于常人，因而及時行樂的想法異常強烈，對奢靡與女色的貪求往往以直接的形式表現出來。宮體詩的產生，又與南朝民間文化相關。南朝商業至齊梁時十分繁盛，都市里大量出現的秦樓楚館和商販娼妓，構成了南朝文化特有的商業氣氛。本來就素質不高的南朝各國的朝廷，對此一拍即合，大加推崇。
但是，歷代對于南朝宮體詩的評價總是貶多褒少，致使這一詩歌流派聲名狼藉。唐朝宰相魏征在《隋書·文學傳敘》中說，宮體詩“其意淺而繁,其文匿而采。詞尚輕險,多哀思,格外延陵之聽,蓋亦亡國之音乎!”把南朝宮體詩當做亡國之音，可見其對于南朝宮體詩的深惡痛絕。唐朝大詩人李白也不屑一顧地說，“自從建安來，綺麗不足珍。”一句話就把南朝宮體詩打入了十八層地獄。尤其是一些現代的文學價對于南朝宮體詩更是嗤之以鼻，不是指責其是“色情文學”,就是斥之為“詩歌中的糟粕”，而《中國文學史》甚至把南朝宮體詩視之為不堪入目的“淫聲媚態”作品。但是，也有許多學者認為，南朝宮體詩是當時文人士大夫一種審美追求。
歷史上肯定南朝宮體詩的文人學士還是大有人在的，如《梁書·庾肩吾傳》說，“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，夏逾于往時。”初唐文壇四杰之一陳子昂在《與東方左史虬修行篇序》中也說齊梁詩“彩麗竟繁”。這兩篇文章雖然都有批評齊梁宮體詩的意味，但實際上卻是說明宮體詩的作者在詩歌格律之路上做出的努力和貢獻，宮體詩重形式美，重形式美的追求，給唐代詩歌創作提供了很可寶貴的藝術經驗。總的來看，南朝宮體詩對于女性外在美的欣賞與表現，暗示了他們在審美意識上的新變，這種新變對于后世產生了比較大的影響。
而在一篇題為《論南朝宮體詩中的女性描寫》的知名文章中則把南朝宮體詩的審美追求和對于后世影響說得更加明白透徹：
其一，開拓了詩歌的題材。詩歌要表現嚴肅的話題，這是歷代文人的共識，也是宮體詩之所以屢遭詬病的原因之一。而宮體詩又為后人開辟了一條新路，詩可以用來表現一些生活化的東西，甚至是女性的人體美一類純形式美的題材。杜甫寫他的妻子，“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”，又有幾人說他“放蕩”呢?宋婉約詞中大量閨情詞，宋人詩趨向世俗化生活化，也不能說沒有宮體詩的影響。
其二，增加了詩的表現內容。詩可以用來刻畫人物。宮體詩的出現使人們意識到，詩歌除了言志抒情外，還可以刻畫人物，描寫人物形象。李益的《別梁锽》就是詩歌塑造人物的藝術功能的又一次發展。
其三，審美意識的變化導致對女性外在美的重視。宋詞元曲明清小說中大量婦女成為刻畫對象，它們不但沒有遭到人們的批評，反而為人津津樂道。人們只看到了“流”，而沒有意識到它的源，不但沒有意識到，反而把它批的體無完膚，欲毀之而后快。馬積高在《論宮體與佛教》中說得好，“宮體決不等于艷體，艷體也非宮體所獨有。宮體詩還是以比較莊重的態度把婦女的體態、神情當作一種美來描寫的。同后來的某些詞曲相比，它的描寫莊重得多，其涉于色情之處更要少得多。”
總之，在中國審美意識的發展和詩歌藝術的進步方面，南朝宮體詩對女性外在美的大膽刻畫具有積極的作用，它促成了人們對詩形式美的重視和自覺追求，它開拓了新的審美領域。當然，南朝宮體詩中也不乏思想頹廢、格調低下、措辭曖昧的靡靡之音，但是，如果就因此而全盤否定南朝宮體詩恐怕就顯得有些偏頗。
宮體詩體裁內容：
1、樂府是一個很重要的體裁
樂府在艷情詩中占了很大的比例，這些樂府詩多為帝王文人擬作民歌而成。士人學作民歌由來已久，自東晉王獻之始，其《桃葉歌》三首即為濫觴，此外還有如《碧玉歌》、《團扇郎》等，寫得濃烈。
至劉宋時，宮廷民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。南朝民風開放，歌舞發達，“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，炫服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，無往非適。”民間好歌舞，鄭衛之音，復行于時，“朝廷禮樂多違正典，民間竟造新聲雜曲”，自頃家競新哇，人尚謠俗，務在譙殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫……故喧丑之制，日盛于廛里;風味之響，獨盡于衣冠。”上層社會也受其影響：蕭衍“自算擇后宮《吳歌》、《西曲》女妓各一部，并華之賫勉”[8]昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂府開始受到前所未有的重視，蕭衍等人紛紛擬作《子夜歌》、《上聲歌》，《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極為類似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌為主，絕大部分是為表現男女戀情，多以女性口吻吟唱，內容單一，風格輕艷，感情大膽濃烈，也多柔靡，這與一直以來的文學傳統有關，楚地吳聲多婉轉細膩，故也影響了文人創作的樂府，如：
“始欲識郎時，兩心望如一，理絲入殘機，何悟不成匹?”
“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。愿得連冥不復曙，一年都一曉。”
“開窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷帳里，舉體蘭蕙香。”
這些民歌中對兩情綢繆的描寫以及對“歡娛苦短”的感慨或多或少的影響了上層文人的創作。尤其是第三首詩中的以虛寫實的手法更為宮體詩人大量采用，詩中略去對男女歡愛場面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂者的感受，雕琢痕跡立現，而宮體詩人正是如此，從風花雪月到女子飾物，極寫美人之艷，如蕭綱《詠內人晝眠》：
“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”
此可謂濃軟香艷，但絕無淫穢之意，是典型的宮體詩，也是甚為含蓄者，相形之下，以沈約為首的宮廷詩人在此之前皆有極具民歌情調，大膽描繪艷情的詩作，如沈約之《六憶》：
“憶來時，的的上丹墀，勤勤聚離別，慊慊道相思，相看常不足，相見乃忘饑。”
“憶眠時，人眠強未眠。解羅不待勸，就枕更須牽，復恐旁人見，嬌羞在燭前。”
民間艷歌正是這樣風行于上層社會，其發展影響了宮體詩的形成，然文人所作的艷詩與民歌差別甚大，如同為《子夜歌》，蕭衍之作：“恃愛如欲進，含羞未肯前，朱口發艷歌，玉指弄嬌弦。”民歌之作：“宿夕不梳頭，絲發披兩肩。婉轉郎膝上，何處不可憐。”
相比之下，民歌或許更具艷情成分，但就其感情來看，我們不難判斷有情與無情，蕭衍之詩純粹以一種賞玩的態度來描繪歌妓的嬌羞，稍嫌做作，詞盡綺麗卻冰冷蒼白，而民歌的直露卻不難讓人體會到那種濃烈真摯的情感。如蕭衍此類作品在宮體詩成熟之后更為典型，遠離民歌的鮮活熾烈使所有的宮體詩“傷于輕艷”。其實，這種“傷于輕艷”也有其發展演變的過程：劉勰在《文心雕龍·明詩》中曾對六朝詩的發展作了一個小結：“晉世群才，稍入輕綺，…采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄風，嗤笑絢務之志，崇盛忘機之談。…宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋;儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，以近世之所先也。”從西晉開始，人們開始注重文采而輕氣骨，西晉以淡乎寡味的玄言詩為主，此后“莊老告退而山水方滋”。永嘉亂后，名士南渡，優美的自然環境與他們追求超越的心境合而為一，他們對自然的興趣大為增加，“山水以形媚道而令仁者樂”，士人多以描寫山水景物來抒發玄理，出現了如謝靈運這樣的山水詩大家，其詩“尚巧似”描繪自然景物時細致工巧而逼真，這也正是劉勰所說的“文貴形似”的風氣：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中…故巧言切狀，如印之泥印，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。”這種細寫景物的風氣到后來就演變成詠物詩，這其實是詩人的審美意識在客觀自然物上的合理延伸。詠物詩一脈相承于山水詩的工細，描寫對象也由花草樹木等自然景物慢慢涉入閨情，其中不乏情景交融之作：如蕭綱《夜望單飛雁》：
“天河霜白夜星稀，一雁聲嘶何處歸?早知半路應相失，不如從來本獨飛。”
這樣的詩以孤雁寫思婦，已是較成功者，但大多數詠物詩僅僅追求真實地描寫景物，“力更柔”而“采更縟”，形成講求聲律協調，裁對詠事圓美的永明體，但境界與題材日益狹小，受民歌的影響，由山水到聲色再到艷情，形成了“號為新變”的宮體詩。而宮體詩人以詠物的手法來吟詠女性的詩作，大多“酷不入情”深為后人所詬病。
2、對形式美的追求
同為六朝綺麗文風影響，蕭繹在《金樓子·立言》中所說：“吟詠風謠，流連哀思者謂之文”，又認為“至如文者，惟須綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”這里包含了對華麗辭藻，悅耳聲律等形式方面的要求，在宮體詩上的表現有三：
(1)重視用典
如蕭綱《賦樂府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。”這里“掌中嬌”是指掌上舞，事見《六孔六貼》六一《舞雜舞》，“羅衣”句，化用《王孫子》。“詎似”二句，事見《漢書·景十三王傳》。這首小詩共六句，用典就有三處之多，可見此風彌行。
(2)講究聲律
“齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時。”[15]永明時，沈約利用前人聲律研究的成果，根據當時佛經轉讀和梵文拼音的啟發，從文學角度，正式創造了“四聲八病”之說，形成永明體詩歌，宮體詩吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：“夜密飛鳥礙，風輕花落遲。”已成律句。
(3)追求辭藻
“雕藻淫艷，眩傾心魄，亦尤五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。”詩如蕭綱《和湘東王名士悅傾城》：
“美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東，教歌公主第，學舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳棲中。履高疑上砌，裾開持畏風。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐浦江佩，差使空閨空。”
足見其文辭華美，音律流轉，圓潤跳脫。
然而，“齊詩纖巧，琢之字句之間，齊詩最絢色澤，愈工不覺性情愈隱。”這里所追求的美，是一種靡麗綺弱的美，只流于形式而不注重內在，即使在內容上對美人的描繪也只是對其容貌姿態的感嘆，從未寫到美人的內心，這與建安時吟詠女性的作品有了很大的區別，人們看曹植的《美女篇》：
“美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。行走用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門繞重關。誰不希令顏，媒氏何所營，玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀，盛年處居室，中夜起長嘆。”
詩人能深切地刻畫出其內心因未遇良侶的長嘆之情，以托喻自己懷才不遇的悲憤，這樣的深度在齊梁詩中詩看不到的。建安時所塑造的美女，多天生麗質，儀態萬方，氣質超人，遺世獨立“顧盼生光彩，長嘯氣若蘭”，并能通過其漂亮的外在寫出其高超的內在人格。她們能“采桑歧路間”而不止是“多游淇水上”她們能“慕高義，求賢良”而非僅是學歌舞。建安文學推崇的是女性的自然美和內心高貴的氣質，而齊梁詩側重于華麗的服飾，這與來兩個時代的社會風尚與審美觀有很大的關系。
建安時，人們倡導通脫，蔑視禮法，崇尚自然，曹操非常喜歡聲色享受，“太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優在側，長以夕達旦。”其后曹丕，曹叡亦有此好，故有此類詩文不覺奇怪。但社會的動蕩激發了人們心里潛在的社會責任感與主體意識，世風蓬勃向上，風骨赫赫，詩文意氣風發，多有骨力。而正始以后這種追求個體價值的理想逐步轉變為空洞的人格理想觀念，至齊梁，這種追求逐漸被現實擊破，世風比較柔靡，當時的貴族揮霍無度，蓄妓與置女樂很是普遍，這也是宮體詩描繪聲色來源。“梁朝全盛之時，貴游子弟，多學無術，至于諺云：‘上車不落則著作，體中何如則秘書。’無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙。明經求第，則顧人答策;三公九宴，則假手賦詩。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才蟲篆末藝，含吐湘潭之士，翩躚撙俎之側，委曲同之針縷，繁碎譬之米鹽，孰致顯榮，何能至到”[20]士族文人政治權力的喪失，導致生活的日益空虛與貧乏，故在文學上過分注重追求技巧并導致對文學的過分重視，他們的詩作大部分是表現獨守空閨的女子的寂寞孤苦，其實也是他們“情無所治，志無所求”的內心情緒的反映。而另如蕭綱等人雖寫出了這樣綺麗的詩文，在內心深處還是不能擺脫正統的儒家觀念，他本人“養德東朝，聲被夷夏，泊于繼統，實有人君之懿。”其它如沈約、徐摛、江總等人也深受深受儒家思想影響，生活嚴謹恭良，于是這樣的詩歌便僅是他們的玩具，他們信奉的是“立身之道，與文章異，立身須謹重，文章且須放蕩。”他們身為賢君良臣，是無法像正始名士那樣放浪形骸，寄情山水，以真性情來寫詩作文的，出身寒門，沒有很深文化積淀的背景使他們沒有縱談玄理的興趣，他們的趣味在于在較通達開放的環境中對女性不動性情的欣賞，從繡領寫到臥具，從女人寫到孌童，…
他們不是真的耽溺于此，他們只是遠遠觀望，心靜如水，也就寫不出如南唐后主李煜“車如流水馬如龍，花月正春風”那樣的繁華與雍容，但對于文學自此擺脫政教，開始有了自己的獨立價值，對于集詠物，寫景，描繪艷情于一體的新題材的開拓，還是有相當意義的。至于隨著后人的仿習，出現了一些如“上客徒留目，不見正橫陳。”“春風別有意，密處也尋香。”，“知君亦蕩子，賤妾自倡家。”之類的詩句，乃至到后來陳后主“荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，婦人美貌麗服巧態以從者千余人。長使張貴妃，孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預宴，號為‘狎客’，先令八婦人襞采箋，制五言詩，十客一時繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達旦，以此為常。”也是蕭綱等人所始料未及的。
3、內容受佛教影響
士人的心態影響著文學創作的方向，而佛、釋、道三教合流的'趨勢在六朝曾深深地影響著士人的思想乃至行為，尤其是佛教西來對于文化的影響更是如此。
佛教出于印度，東漢初傳入中國，至南朝尤昌，統治者出于治亂的需要，對之多有倚仗，如梁武帝曾做《凈業賦》以佛教的觀點猛烈批判、否定現實享受，其中指出人們以眼、耳、鼻、舌、身、意“六識”追逐色、聲、香、味、觸、法“六塵”為非，并把它們上升到“殃國禍家”的高度來加以否定，另外如《廣弘明集》所載簡文帝《六根仟文》、沈約《仟悔文》及梁君臣同作之《八關齋夜賦四城門更作四首》，就集中體現了他們以佛教的觀點對現實的聲色生活作出的反省與思考。足可見其立身之道的嚴謹，但卻提出“文章須放蕩”的觀點，其實與士大夫的生活方式受佛教的影響有關。
如《維摩詰經》寫到維摩詰是居住在鬧市里的信奉佛教的居士，他出入酒館妓院，博弈戲樂，結交權勢，積累財富，修梵行而仍有妻子。雖然其世俗生活是無所不為，但由于他精通佛理，“善權方便”而能“立其志”“正其意”，并有高度的智能辯才，因此，他的精神世界仍然很高超，仍能于佛國得道。這種“無縛無解，無樂無不樂”的人生境界在當時頗受士大夫的推崇，于是，齊梁時就有了立身之道與文章分離的說法。同時，這種文章須放蕩的說法也是蕭綱等人受佛教佛性說影響對性情的追求，也正是魏晉“越名教而任自然”思想與佛教結合的一種表現，這種性情并不是真正的感情，而只是一種獨立的文學意識是擺政教的一種突破，也容易導致文學的過于技巧化，宮體詩正是如此，重視對女性外在的描寫多于重視女性本身，這也與士人深受佛教“性空”觀念的影響有關。
佛教主張“緣起、性空”，主張由“色”入“空”。教人看透世間萬象，才能放下一切，立地成佛，于是佛經中多有對世間百態的描繪，對女子色欲的描繪也是其中之一，更有故事說，佛化為婦人，傳供人淫欲，后又變為骷髏或一團血囊，以教人看破紅塵，投入空門，這些描寫與印度的文學傳統有關，加以翻譯的進步，許多文字極為輕艷，如《方大莊嚴經》卷第九《降魔品》敘述波旬魔女以淫欲迷惑佛陀，共寫其三十二種“綺言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“現胸臆”，“遞相拈掐”，一“恩愛戲笑，眠寢之事，而示欲相”，宮體詩對這種文字多有模擬，如描寫女子欲態：
“留賓惜殘弄，負態動余嬌。”
“逐節工新舞，嬌態似凌虛。”
“珠簾向幕下，嬌姿不可迫。”
“夜夜言嬌盡，日日態還新。”
以及鄧鏗《奉和夜聽妓聲》：
“燭華似明月，鬢影勝飛嬌。妓兒齊鄭舞，爭妍學楚腰。新歌自作曲，舊瑟不須調。眾中皆不笑，座上莫相撩。”
寫女子之妒態如：
“先將動舊情，恐君疑妾妒。”
“美人多怨態，亦復慘長眉。”
“只言爭分理，非妒舞腰輕。”
佛經不過借這些描繪來勸化世人，不要為美色所惑，而宮體詩人精通佛理，仿佛經而寫色與情，其實是其面對女色不動情的修養，是對聲色犬馬的世俗生活的一種超越。只有如此，才能達到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓚·離俗品第四》，寫眾采女對太子的色誘：
“太子在園林，圍繞亦如是。或為整衣服，或為洗手足;或以香涂身，或以華嚴飾;或為貫纓珞，或為安枕席;或傾身密語，或世俗調戲;或說眾欲事，或作諸俗形，規以動真心。菩薩心語靜，堅固難可轉，聞諸采女說，不憂亦不喜，信聲厭思惟，嘆此為奇怪，始知諸女人，欲心盛如是，不知少壯色，俄頃老壞死。哀哉此大感，愚癡覆其心。嘗思老病死，盡夜動勖勵，鋒刀臨其頸，何如猶嬉笑?見他老病死，不知自觀察，是則泥本人。”
以此為源 ，《玉臺新詠》中有湯僧濟《詠藻井得金鉤》詩云：
“昔日倡家女，摘花露井邊，摘花還自插，照井還有憐。窺窺終不罷，笑笑自成妍。寶鉤于此落，從來不憶年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空傳。”
此番人去物空留的感嘆，正是對“不知少壯色，俄頃老壞死”的闡釋，也正是佛家教人脫離愛欲的初衷，梁武帝有《歡聞歌》一：
“艷艷金樓女，心如玉池蓮。持底極郎思，俱期游梵天。”
佛意更濃，梵天之中，“男娶女嫁，身行陰陽，一同人間。”正是其意欲脫離欲界苦海，以玉池蓮心而入清凈梵界的心聲寫照。故我們可知，宮體詩中多仿佛經而寫男女之情欲，寫女子作態，正是為了展示其為世間諸惡之根源而教人們看破欲色之美，以勸化世人。正如徐陵《諫仁山深法師罷道書》云：
“仰度仁者，心居魔境，為魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如細柳，何足關懷;頰似紅桃，詎能長久?同衾分枕，尤有長信之悲;坐臥忘時，不免秋胡之怨。洛川神女，尚復不惑東阿，世上班姬，何關君事?夫心者面焉，若論繾綣，則共氣共心，一遇纏綿，則連宵厭起。
法師未通返照，安悟賣花?未得他心，哪知彼意?嗚呼!桂樹遂為豆火所焚可惜明珠來受淤泥埋沒。”
可知，深受佛教影響的士人已看透紅顏一瞬的道理，對聲色犬馬的追逐不過如前人寄情山水玄理一般，僅是一種精神寄托罷了，而對于佛教的領悟，或者才是真正的依歸。這也正是他們的詩如詠物言理卻冰涼的原因。
此外，統治者的大力扶持和縱容使佛教寺院經濟變得十分富有，僧尼由于皇帝的賜予，或請為家僧，也生活驕奢甚至淫亂。佛教的寺廟寶塔，都修建得豪華富麗，有似宮殿，常飾以寶珥、玉玲、錦緞幢幡，造像多用金、銀、銅、玉，可謂“窮工極巧，殫竭財力”，這與當時王公貴族追求感官刺激，崇尚浮華的趣味是一致的，這些不可避免地影響到文藝，影響到宮體詩歲女性服飾容貌極盡綺麗的描繪。
同時，佛經翻譯的進步也從形式上影響了宮體詩，宮體詩作為一種尚未成熟的詩歌體裁，實際開了后代抒情詩的先聲。而律詩、絕句等體式的完善也是由此過渡而來的，世俗題材的開拓自此而起，集詠物、寫景與艷情于一體的手法終于在唐代大放異彩，但其浮淺蒼白也是后世應當引以為戒的。
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