古典詩詞中的動與靜
中國古典詩詞中有的動態感特別強，有的詩人或讀者也特別欣賞這種動態感，例如杜甫，就常用動態感來稱贊他所喜愛的詩篇，如稱贊岑參的詩作是“意愜關飛動，篇終接混茫”;夜聽許十一誦詩是“精微穿溟涬，飛動摧霹靂”;稱贊李白的詩是“筆落驚風雨，詩成泣鬼神” ，至于自己追求的詩歌境界也是“毫毛無遺憾，波瀾獨老成”(《贈鄭諫議》)。老子云：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”。既然有動態，也就有靜態;既然有人喜歡動態美，也就有人喜歡靜態美。王籍筆下的若耶溪，王維詩中的鳥鳴澗，孟浩然吟哦中的鹿門渡口，那隱沒的斜陽、棲息的夜鳥、睡去的青山、閃爍的漁火，都給人一種靜謐、安詳的美感。但是，中國古典詩人在向人們展示這種美感時，從來都不是單純的以動寫動、以靜寫靜，而是化靜為動，或是以動襯靜。
一、以動襯靜
所謂以動襯靜即是在詩詞中以富有動感的表情動作或聲響，來反襯周圍環境的靜謐或心情的寂寞。動靜的相襯和相承，這也是日常生活中常見的現象：人們悲傷到極點，往往會大笑;高興到極點，往往會哭泣，杜甫的“劍外或傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳”(《聞官軍收河南河北》)就是如此。同樣的，午夜傳來“嘀嗒、嘀嗒”單調的鐘擺聲，或是一陣陣鼾聲，會使午夜顯得更為寂靜;炮擊聲突然停息，陣地上死一般的寂靜，意味著一場人仰馬翻的大搏殺即將開始。中國古代詩人很懂得這個原理，并把它運用到詩詞創作中去，如王籍的《入若耶溪》
艅艎何泛泛，云水共悠悠。
陰霞生遠岫，陽景逐回流。
蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。
此地動歸念，長年悲倦游。
王籍，字文海，原籍瑯邪臨沂(今山東臨沂縣)，出生在山陰(今浙江紹興)。他廣學博涉，富有才氣。初仕齊，后仕梁。王籍頗有六朝名士風度，喜歡游山玩水，據《梁書·文學傳》記載：“籍除輕車湘東王諮議參軍，隨府會稽。郡境有云門天柱山，籍嘗游之，或累月不反。至若耶溪，賦詩云：‘蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。’當時以為文外獨絕。”。史稱王籍有文集10卷，但存留下來的只有兩首詩，其中就有這首《入若耶溪》，可見此詩的知名度。若耶溪在浙江紹興市東南，發源于距城約40里的若耶山，向北流入鑒湖。沿途有支溪36條，兩岸豐林茂竹，峰巒疊翠，秀美而幽深，是風景絕佳之處。王籍的這首詩就是描繪在若耶溪上游覽的感受，由于山水之美而動歸隱之念。其中最著名的就是“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”這兩句，其手法就是“以動襯靜”。詩人為了表現密林的靜謐和山體的幽深，用了兩個極富動感的音響效果：蟬噪和鳥鳴。一遍蟬噪再加上鳥兒不停鳴叫，似乎是個喧鬧的世界。但如細加揣摩，這正說明若耶溪周圍的幽深和靜謐。凡是有點生活常識的都知道，蟬若叫個不停(噪叫)，有兩個前提：一是天氣燥熱，而是無人經過。前者不僅點明季節，也暗示其幽深是避暑的好去處;后者更是點明靜謐，無人經過故蟬噪不停。至于突出鳥鳴，除進一步強調此處寂靜無人,鳥兒不受驚擾，自在鳴叫外，也突出了山體幽深，人跡罕至。因為只有林“靜”、山“幽”，才會只有“蟬噪”、“鳥鳴”。除此之外，從整個詩境來看，這兩句也很好地表達了詩人融入大自然的身心感受，為結句“此地動歸念，長年悲倦游”做好了鋪墊。也正因為如此，這兩句詩一直受到后人的追捧，顏之推《顏氏家訓·文章》、王世貞《藝苑卮言》、《梁書·王籍傳》對這兩句皆大加稱贊，稱為“文外獨絕”。當然，也有人對這種動與靜的辯證法不甚理解，將此改為“一鳥不鳴山更幽”。究竟是“鳥鳴山更幽”還是“一鳥不鳴山更幽”，我想這個結論是不難得出的。
王維《輞川集》中有一名篇《鹿砦》，描繪他隱居之地空山深林幽寂的景色，反映他此時空無寂滅的心態，亦是采取“以動襯靜”的手法：
空山不見人，但聞人語響。
返影入深林，復照青苔上。
詩人著意表現空山的寂靜，但并非一味地去寫死寂，也沒有像王籍《入若耶溪》那樣用蟬噪鳥鳴來反襯，而是用“人語響”來反襯，這確實不同凡響。因為從常識來說，有“人語響”的地方就不會是死寂，怎么會用此來表現寂滅呢?這正大家與常人的區別。因為“人語響”似乎是破“寂”，但實際上是以局部的、暫時的“響”來反襯出整體的長久的空寂。空谷足音，愈顯出空谷之空。試想一下：等這陣“人語”過后，空山不是要陷入更加空曠寂滅之中嗎?更何況，我們并沒有看到人影，只是聽到偶爾傳來的人聲，這更給人一種空無之感。這就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”等句采取的手法相似。詩人意在表現一個山村秋日傍晚的清幽寂靜，偏偏用浣女的喧嘩和漁舟的歸來這些聲響和動態來反襯。但是，又不讓我們直接聽到姑娘們的笑鬧聲，而是隔著竹林，讓聲音透過秘密的竹林傳過來;也不讓我們看到劃過來的漁船，而是讓我們通過蓮葉的搖動感覺到，這不但減弱了聲音的強度和動作的幅度，而且透過竹林和蓮葉，畫面更為清幽淡雅。王維是南宗畫派的大師，蘇軾也曾稱贊王維“詩中有畫”，這幅《山居秋暝》圖可作見證。同樣的，如果說《鹿砦》的前兩句是以動襯靜的話，后兩句“返影入深林，復照青苔上”也是運用繪畫原理的杰作，這個原理就是“以明襯暗”。寫一處幽暗，通常是強調不見陽光，甚至夸張為“伸手不見五指”。王維畢竟不同于常人，他憑著畫家對色彩和光線的特有敏感著意在畫面上安排了陽光，讓它透過樹林照到地上。乍看起來，這一縷陽光給幽暗的密林帶來了亮色，給陰冷的青苔帶來一絲暖意，甚至給幽寂的鹿砦帶來一線生機。但如細加體味，就會感到無論是作者的主觀意圖，或是作品的客觀效果都與此相反。因為一味的幽暗反倒使人不覺其幽暗，有一絲光線作為反襯，倒更能顯出周邊的幽暗。設想一下，當一抹余暉透過斑駁的樹影映照在幽暗的青苔上時，那一小片微弱的光影與周圍的幽暗會形成更為強烈的對比，使深林的幽暗更加明顯。更何況，這是“返影”——即將落山的太陽，光線不僅微弱而且短暫。再推想一下，一旦這個“返影”從天空消逝后，整個深林不將陷入更加漫長的幽暗之中了嗎!
必須指出，王維作為一位繪畫和音樂大師，他對動靜和明暗高妙的處理手法在其詩作中比比皆是。同為輞川集中的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”;《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶籍無人，紛紛開且落”;《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”等等，皆是采取類似的手法。
柳宗元的《小石潭記》是篇頗富詩意的`散文，在突出作者被貶之地小石潭的清幽時，同樣采用了這種手法，如描寫游魚這一段：
潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，怡然不動。俶而遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。
“皆若空游無所依”是突出小石潭的潔凈，連潭中的魚皆可數出“百許頭”，更見潭水的清澈。作者是在永貞革新失敗后被貶為永州司馬的，作者一片為國熱情落得個被貶荒州的下場，心中充滿悲憤是可以理解的。詩人在《小石潭記》中，就是要通過潭水的潔凈來暗示自己高潔的人品，用小石潭周圍的幽寂來襯托自己身處荒州的悲憤。作者在突顯小石潭周圍的幽寂時，用的同樣是以動襯靜的手法：作者著意描繪游魚在潭中種種形態，一會兒是“影布石上，怡然不動”，一會兒是“俶而遠逝，往來翕忽”。無論是“怡然不動”或是“往來翕忽”都有一個前提：此處寂然無人，游魚不受打擾，所以這個“動”正是反襯“靜”，從而突出身處荒州無所作為的悲憤之情。
二、化靜為動
與“以動襯靜”相反，化靜為動是通過人物語言動作或將無生命的物件生命化、動態化，刻意將靜態的形象化為生動的場景，讓人留下人物性格、形象或客觀景物方面深刻的印象。在表述方式上，多采用描寫和夸張而盡量避免敘述性或說明性的文字，如杜甫的《少年行》：
馬上誰家白面郎，臨街下馬坐人床。
不通姓氏粗豪甚，指點銀瓶索酒嘗。
為了表現一位少年粗獷豪放的性格特征，詩人采用三個動態感異常強烈的語言動作：一是“下馬坐人床”。翻身下馬，這是個矯健的動作，也不與主人打招呼就到人家中大模大樣地坐下，這就顯得粗豪不懂禮儀了，(這里的“床”指“胡床”，低矮寬大，類似今日的沙發)，二是寫語言——“不通姓氏”，既是補充交代上句的動作，也是詩人對此舉的評論;第三句“指點銀瓶索酒嘗”又是個動態描繪，是對“粗豪甚”的進一步補充形容。描寫人物，可以靜態的敘述，也可以動態的描繪。杜甫在此完全采用動態手法來完成靜態寫生，通過動態感極強的語言和動作，將一個大大咧咧、不懂禮儀的少年粗豪性格特征刻畫的活靈活現。杜甫還有首《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
這首被杜詩研究者稱為“生平第一首快詩”的詩作，寫于唐德宗廣德元年(763)春天。在此之前，郭子儀等在洛陽附近的橫水打了個大勝仗，安史叛軍的頭目薛嵩、張忠志等紛紛投降。第二年即廣德元年正月，史思明的兒子史朝義兵敗自殺，其部將田承嗣、李懷仙等相繼投降，安史叛軍的老巢薊北(今河北東北部一帶)被唐軍收復。其時，杜甫率全家正漂流在梓州(今四川省三臺縣)，因戰亂離開故鄉已經八年多了。這個消息給愛國的詩人帶來意外的驚喜，也帶來返回故鄉的希望，興奮之中寫下這首生平第一快詩。詩中從表情——“涕淚滿衣裳”到動作：“漫卷詩書”、“放歌”、“縱酒”;從現實到遐想：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”無不充滿喜悅之情，無不呈現動態感。所以詩論家感嘆說：“此詩句句有喜躍意，一氣留注而曲折盡情”(王嗣爽《杜臆》)
說到化動為靜，運用得最出色的還是中唐詩人李賀，這位僅活了25歲的天才詩人，不僅善于通過人物的語言動作來化靜為動，甚至連詩歌的節奏意象都呈跳躍式，如這首《雁門太守行》：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。
關于此詩的主題，歷來眾說紛紜，有人說是敵兵壓境，雁門太守堅守危城;有人說是雁門太守率兵平定藩鎮;有人說是官軍圍城，有人說是馳援奇襲;有人說是描述戰斗過程，有人說是描繪激戰情狀。為什么會產生這么多歧義，主要就是由于它才采用跳躍式結構：幾乎每句就是一個片段、一個場面，而且之間并無直接的關聯，也無敘述類的過度。有的批評家將此解釋為西方印象派的寫法，有的批評家則為此取了個中國特色名字——“印象連綴方式”。無論何種名稱，其主要特色就是畫面之間的跳躍，結構上極富動態感，強調片段的視覺印象。再加上畫面色彩極為濃重——“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“霜重”，這就給讀者留下更深的視覺印象。
李賀不愧為一個“鬼才”，他不但寫人能化靜為動，極富動態感，就是寫鬼、寫神也是如此，熟悉中國古典詩詞的人一定會知道他的那首《金銅仙人辭漢歌》：
茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。
畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。
空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。
攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。
李賀雖是唐王室的宗支，但家道早已中落。他雖夙有大志，但因避父親名諱，無法參加進士考試，斷了仕進之路。只是靠宗親關系，才得到奉禮郎這個管理宗廟祭祀的從九品的卑微職務，以此來養家活口。與“少年心事當拏云”的壯志相比，內心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三歲時，就連這點與朝廷的聯系也要失去。據朱自清在《李賀年譜》中推測：此詩約寫于元和八年(813)，是李賀因病辭去奉禮郎職務，由長安返回洛陽時所作。詩人借當年金銅仙人不愿離開長安宗廟而赴洛陽的傳說，來表現自己這位“宗子”的去國之悲。詩的主調低沉憂傷，詩的色彩灰暗幽冷，但詩中卻充滿動態感，詩人以化靜為動的手法，來表現自己“宗子去國”的悲憤以及內心的躁動不安。這在環境的描繪、人物形象勾勒和內心世界的刻畫上無不表現出來。漢武帝求長生，一直是李賀嘲弄的對象，“武帝愛神仙，燒金得紫煙。 廄中皆肉馬,不解上青天”(《馬詩》);“劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚”(《苦晝短》)。但在這首詩中，雖然仍在嘲弄這位求長生的君主只不過像秋風之中的匆匆過客，但卻是個躁動不安的靈魂：白天看來。茂陵和其它的荒冢一樣悄然無聲，但一到夜晚，卻戰馬嘶鳴，載著這位一代英杰在咆哮，在追尋。“夜聞馬嘶曉無跡”雖僅僅七字，由于充滿強烈的動態感，將漢武帝這個已經逝去的英魂從內心到外在動作都刻畫的栩栩如生。金銅仙人的形象更是充滿動態感。據東晉習鑿齒《漢晉春秋》說：“帝(指魏明帝，引者注)徙盤，盤拆，聲聞數十里。金狄(即銅人)或泣，因留霸城”。李賀故意隱去金銅仙人因過重不便遷徙而留在霸城這段史實，想象他離開故國前往洛陽一路上的情形：“魏官牽車指千里”是強調離開故國的被迫和無奈，“東關酸風射眸子”是道出內心的悲涼和凄婉。“酸風”不僅是形容關東霜風凄緊，讓銅人眼睛發酸，也暗含內心凄楚之意。詩人不僅用“酸風”和“射”這兩個動態感異常強烈的詞匯來化靜為動，而且用擬人手法讓無生命的銅人帶有人的感受和心理，讓畫面和內涵都富有動態感。另外，詩人在描繪之中還不斷地變換角度：“魏官牽車指千里”是寫客體，突出銅人東遷的被迫和無奈;“空將漢月出宮門”則轉寫主體，突出故國的荒涼和空無，一切都不存在，一切都已逝去，這是想象之中銅人對故國的感受，也是詩人這位宗子去國時的感受;用“鉛水”來表現內心的沉重和對君主的深刻思念，恐怕只有這位“詩鬼”才能想象得出。淚水像鉛水一樣匝地有聲，就不止是有動作而且有聲響了。這種動態感，也不僅表現在武帝的行跡、銅人的表情和心理，還反映在詩人對銅人被遷洛陽一路上環境的描繪上。“衰蘭送客”意在表現環境的凄婉和憂傷，“月荒涼”更給人天荒地老的亙古感受，“渭城已遠波聲小”更是用距離和聲音給人漸行漸遠的視覺和聽覺感受，這都是化靜為動手法的運用。
《金銅仙人辭漢歌》寫的是神，他的另一首詩《蘇小小墓》表現的卻是鬼，這首中國古典詩歌中的經典同樣采用了化靜為動的手法：
幽蘭露，如啼眼，無物結同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。
詩中的蘭花在哭泣，蠟燭發出幽冷的寒光，風吹著秋雨灑遍西陵，不僅富有動態感，而且將無生命的自然改造成富有人的情感和生命：風作衣裳，水為佩玉，油壁車更是朝夕相伴，讓蘇小小這位才女的冤魂以風為衣、以水為佩，乘著油壁車、駕著青驄馬，在風雨的陪伴下，在西陵下的松林里、草茵上來回游蕩，傾訴作自己一生的哀怨和不平。只要比較一下南朝樂府中同題材的《蘇小小歌》，我們就會感受到李賀筆下的這首詩作想象力何等豐富，動態感何等強烈：
我乘油壁車，郎乘青驄馬。何處結同心，西陵松柏下。
這首南朝樂府中并無環境描摹和象征著死亡的種種物象，西陵下的凄風苦雨、如啼眼的幽蘭和不堪剪的煙花，以及鬼物象征的“冷翠燭”都是李賀的進一步想象并加以動畫，“西陵松柏下”也細化為“草如茵，松如蓋”，“我乘油壁車”之外又增加了“風為裳，水為珮。油壁車，夕相待”等準備赴約的動態情節。
三、化靜為動的手法
1、人物的神情、動作可以化靜為動。
以上舉了不少這方面的詩例，如杜甫的《聞官軍收河南河北》，李賀的《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》、《蘇小小墓》等。下面這首王維《少年行》也有自己獨特的處理方式：
新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。
相逢意氣為君飲，系馬高樓垂楊邊。
詩人詠歌的是京城少年游俠的講義氣、重然諾，但沒有像李白《俠客行》中“三杯吐然諾，五岳倒為輕”那樣通過夸張式的語言來表現，也沒有像曹植《白馬篇》那樣讓其置身于為國舍家的激烈的矛盾沖突中來實現，而是選取一個日常生活常有的飲酒小鏡頭，通過一個“系馬高樓垂楊邊”的動態感極強的、豪放又粗獷的動作來暗示其重義疏財的俠義性格，以及借酒使氣、輕生報國等少年俠客的心性。
2、無生命的景物、事物也可以賦予生命、精神，變得氣勢飛動，富有動態感和生命力。
曹操的《觀滄海》可以說是極為典型的一例：
東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里，幸甚至哉，歌以詠志。
這是漢獻帝建安十二年(207)曹操東征烏桓時途徑碣石山，登山觀海所作的一首大海詠歌，也是中國詩史上最早的一首山水詩佳作。這里，我們姑且不論它在中國山水詩發展歷程中的地位，要強調的是：這首詩之所以成為千古傳誦的樂章，與它化靜為動的表現手法關系極大：一般來說，詠歌大海或是贊頌其遼闊浩瀚，或是用來比擬人的志向和胸懷，像《觀滄海》這樣，讓無生命的大海充滿生命的律動，孕育著萬物，吞吐著日月，確是少見。更何況，詩人登臨的是秋天的大海，“悲哉秋之為氣也，草木零落而為秋”(宋玉《秋聲賦》)。但詩中卻毫無衰憊之氣，也沒有傷秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹，山島竦峙”，草木是“樹木叢生，百草豐茂”，秋風之下是“洪波涌起”——這是個生機勃勃的大海，是個澹宕又極富爆發力的大海。這顯然不是現實生活中的真實景象，而是經過改造，是詩人想象中的大海。或者說，是詩人人生志向的表達，是詩人人生追求的體現。我們從中得到的領悟，所受到的感奮，與詩人化靜為動的手法，將無生命的大海充滿勃勃生機、跳躍著生命的律動不無關系!
其實，在中國詩歌長河中，懂得這一奧妙的不止是曹操，大凡寫江湖河海聲名鵲起者，都與動態的描述、化靜為動有關。如張若虛寫江：“春江潮水連海平，海水明月共潮生”(《春江花月夜》);李白寫河：“黃河西來決昆侖，咆哮萬里出龍門”(《公無渡河》);孟浩然描繪洞庭湖：“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”(《望洞庭湖贈張丞相》);宋之問寫海：“樓觀滄海日，門對浙江潮”(《靈隱寺》)，如此種種，無不以動態感取勝。胡仔的《苕溪漁隱叢話》曾記載這樣一個故事：洞庭湖旁的岳陽樓上不斷有人在壁上題詩，或詠歌洞庭，或借以抒懷。樓主不勝其煩，就在樓的左右兩序門旁各題一幅描繪洞庭湖的名句：一是杜甫《登岳陽樓》中的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，另一就是孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，結果“后人不復敢題矣”。細想一下，這兩個名聯，除了氣勢闊大外，主要還是以動態感取勝。因為要說氣勢闊大，劉長卿詠洞庭的 “疊浪浮元氣，中流沒太陽” (《詠洞庭》);無名氏的“水涵天影闊，山拔地形高”似乎也不差，但畢竟趕不上上述兩幅名聯。
說到詠物中的動態感，韓愈的詠赤藤杖和李賀的詠葛布也值得一提。韓愈《和虞部盧四酬翰林錢七赤藤杖歌》描寫了一根赤藤做的拐杖：
共傳滇神出水獻，赤龍拔須血淋漓。
又云羲和操火鞭，暝到西極睡所遺。
幾重包裹自題署，不以珍怪夸荒夷。
歸來捧贈同舍子，浮光照手欲把疑。
空堂晝眠倚牖戶，飛電著壁搜蛟螭。
作為中唐險怪詩風的開創者，詩人在這首詩中不僅運用了想象、夸張、神話傳說等常人手段，而且采用了丑陋、險怪、以丑為美和化丑為美等非常人手段，造成強烈的動態感，給人留下極為強烈的視覺印象和劇烈的心靈顫動。他為了強調這根拐杖鮮紅的顏色，把它比擬和想象成火龍拔下的正在鮮血淋漓的胡須，又想象成太陽神遺失的火鞭。至于“空堂晝眠倚牖戶，飛電著壁搜蛟螭”更是充滿動態感的想象和夸張。與此相類的還有中唐時代李賀的《羅浮山人與葛篇》：
依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺風。
博羅老仙時出洞，千歲石床啼鬼工。
蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。
欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。
葛布用麻織成，夏天穿在身上比較涼爽，所以又稱夏布。葛布以廣東博羅縣出產最為著名。李賀詩中的羅浮山在博羅和增城兩縣境內。此詩意在夸贊博羅葛布的疏薄涼爽和羅浮山人高超的織葛技術。其手法亦如韓愈，不僅采用夸張想象，更多的是神鬼世界，造成一種凄迷奇幻的險怪境界。例如為了強調夏季的炎熱，他不寫人的感受而強調怪物的感受：“蛇毒濃凝洞堂濕,江魚不食銜沙立”;夸贊羅浮山人高超的織葛技巧也是如此：“博羅老仙時出洞,千歲石床啼鬼工”。至于渲染博羅夏布的疏薄涼爽，他也用江雨、湘水這種疏朗闊大的畫面來比襯，以對比酷熱的繁密和濕重。從作者刻意選擇的詞匯“宜織”、“江雨空”、“欲剪”來看，這種對比也是在動態中完成的。
在中國古典文學中，不僅是詩歌，一些詩化的散文也常用這種手法，如柳宗元《鈷鉧潭西小丘記》對石的描寫：
其石之突怒偃蹇，負土而出，爭為奇狀者，殆不可數。其嵚然相累而下者，若牛馬之飲于溪;其沖然角列而上者，若熊羆之登于山。
3、賦予抽象的意念以動態感
無生命的景物還有個具體的形象。在中國古典詩詞中，即使沒有具體形象的抽象意念，也往往賦予動態感，以增強其可視可感的視覺或觸覺印象，使其更加真實形象，更加感人。如白居易《琵琶行》描寫琵琶女彈奏的一段：
輕攏慢捻抹復挑，初為霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。
東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。
我們知道，白居易的《琵琶行》之所以成為千古不朽的名篇，主要得力于兩個藝術手段。一是塑造了兩個前后映帶的藝術形象：一個是無端被貶、有才難用的江州司馬，一個是身懷絕技卻淪落天涯的琵琶女。詩人讓他們同病相憐又心心相通，從而引起人們對這一對“天涯淪落人”的同情，對那個毀滅人才的不合理社會的憤恨。另一就是對琵琶女精湛琵琶彈奏技藝的出色描繪。因為只有讓讀者充分領略到琵琶女高超的彈奏技藝，才能達到上述的創作目的。那么，詩人是如何讓讀者充分領略琵琶藝人高超的彈奏技藝的呢?其手法自然是豐富多樣，如夸張、想象，通過間歇給讀者留下想象的空間，通過環境的描繪和聽眾的感受來烘托和陪襯。但是，使用的最充分的是準確又形象的比喻，通過一連串的類比將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得可見可摸、具體可感。總的說來，詩中描繪了這首琵琶曲的兩個樂章，以及兩個樂章中的間歇 。第一樂章描繪得翔實，第二樂章簡約，只描述結束前的快彈。但無論是第一樂章還是第二樂章，都充分運用了比喻，而且是動態的、進行中的，將聽覺幻化為強烈的視覺和觸覺沖擊。如將粗弦發出的聲響比喻為急雨，將細弦發出的聲響比喻小兒女間竊竊私語：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”;將粗弦與細弦交錯彈奏發出的聲響比喻為“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”;再用“間關鶯語花底滑”比喻流暢的樂境，“幽咽泉流冰下難”比喻冷澀的樂境，最后用“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”形容斷斷續續余音裊裊的樂章間歇，這都給人非常鮮明的視覺和觸覺形象，它與聽覺結合起來，讓人們時而愉悅，時而愁悶，甚至產生陣陣寒意。至于第二樂章雖然簡略，重點突出開始的爆發力和收束的斬截有力，也是用具有極強動態感的比喻達到其目的，如用“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”來比喻樂章開頭的急促突然，用“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”來形容收束的斬截麻利，都收到視覺與聽覺交相渾融的藝術效果。當然，唐代出色地描繪音樂彈奏的詩章也不只是白居易的《琵琶行》，韓愈的《聽穎師彈琴》，李頎《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》，李賀的《李憑箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李紳的《悲善才》也都是傳乎樂章，久布人口，但他們的手法盡管各異，有一點是共同的，即形象的動態式描繪，將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得可視可感、可觸可摸。如《聽穎師彈琴》用“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”這種動作語言來形容纏綿低沉的音樂境界;用“劃然變軒昂，勇士赴敵場”來形容樂調突然轉變為高亢之聲;用柳絮在廣闊的天地間隨風飄舞來形容曲調的悠揚縹緲，用百鳥和鳳凰的鳴叫來形容樂曲的清脆和稀世之音。《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》用“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”來形容凄愴的音樂境界;用“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴”來形容忽而清脆忽而低沉多方變化的樂調;用“長風吹林雨墮瓦”來比喻幽抑舒緩的曲調突然變得急促和勁發;再用“迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”對這種樂境加以進一步的烘托和渲染。《李憑箜篌引》出于詩鬼李賀之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用來作為動態的比喻，如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云頹不流”來夸張李憑精妙的彈奏技藝;用“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑” 來形容清脆的樂音帶來的感人效果;用“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”來表現樂曲所引起的強烈震撼。元稹與李紳與白居易是詩友，又同是新樂府運動的中堅人物。元稹的《琵琶歌》與李紳的《悲善才》又同是描繪琵琶高手，所以，在表現手段上有更多的相似之處。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉嗚咽流鶯澀”來形容冷澀的境界;用“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪”，“流鶯子母飛上林”來形容流暢的樂境，與《琵琶行》中的“間關鶯語花底滑”、“冰泉冷澀弦凝絕”等頗相類，只不過音域更為寬廣;“驟彈曲破音繁并。百萬金鈴旋玉盤”與《琵琶行》中的“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”也相近。李紳《悲善才》中諸種動態的描繪，如“寒泉注射隴水開”，“轉腕攏弦促揮抹”，“金鈴玉珮相瑳切”等均是化抽象的音樂語匯為具體的形象，而且充滿動態感。
中國古典詩詞中對美人的描繪也常采用類似的手法。大體上說，中國古典詩詞中描繪美人基本上有三種手法：
一是用比喻將抽象的美感變為具體的形象，如中國最古老的詩篇《詩經》中的《碩人》篇，形容莊姜夫人的美麗：“碩人頎頎，手如柔荑，膚如凝脂，頸如蝤蠐。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。這種手法的好處就是使抽象的美變得可視、可感，具體而形象：這位美麗的女子身材很頎長，手很白嫩，像新生的茅草一樣柔嫩，皮膚白嫩且有光澤，像凝結的油脂，脖子長長的，像天牛的頸項，頭像蟬兒一樣方正，眉毛像蛾兒一樣好看。笑起來很好看，美麗的眼波左顧右盼!這種寫法的好處是讓美變得具體可感，可觸、可摸、可見，其缺陷是讓美固定化，缺乏想象的空間，也限制了美的適應性。因為，不同的人有不同的審美標準，有的人愛林妹妹，有的人卻愛薛寶，所謂蘿卜青菜，各人所愛;不同的時代也有不同的審美標準：從《碩人》篇來看，春秋時代是以高大為美，到了漢代，嬌小則成了美人胚子，不然，能作掌上舞的趙飛燕就成不了皇后;到了唐代，則一反漢習，豐腴成了美的標準，不然 “肥婢”楊玉環就不會“三千寵愛在一身”，所謂燕瘦環肥各得其所!所以將美具體化、固定化，也有其不能適應的一面。
有鑒于此，聰明的中國古代詩人們不再用比喻將美固定化、具體化，而是對其極致作抽象的界定，讓讀者調動自己的生活積累，通過想象去豐富、去補充，宋玉的《登徒子好色賦》形容鄰女之美就是采用了這種手法。他在賦中丑化登徒子，說登徒子的老婆很丑，他還如此眷戀，足見其好色。自己家隔壁的鄰女長的很美，所謂“施朱太赤，施粉太白。增之一分太長，減之一分太短”。但她對我示好，我卻不予理睬，足見我不好色。姑且不論宋玉攻擊登徒子好色的證據是不是充分?但就對這位鄰女美色的描繪手段來看，《登徒子好色賦》確實比《碩人》高明，因為它提出的美很有彈性，具有寬泛性和長久適應性：他可以適應不同層次、不同類別人們的審美標準，也可以適應不同時代的審美需求，而且還可以調動不同層次、不同類別人們的審美想象：有歷史知識的人會認為吳國的西施大概就是這樣，三國的貂蟬就是這樣;喜歡神話的讀者會認為月里嫦娥就是這樣，八洞神仙中的何仙姑就是這樣;有西方文學經驗的人會想象埃及艷后克里奧佩特拉就是這樣，導致特洛亞戰爭的海倫就是這樣;小市民會認為某某電影明星就是這樣，他前天在公共汽車上看到的美女就是這樣。這種手法所造成的美的寬泛性和適應性應當是其優長所在。
第三種方法是從描繪美女的自身轉為觀眾的反應，如《陌上桑》中描繪不同年齡層次的人見到美女秦羅敷時的表現：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。犁者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但做觀羅敷”。詩中的“行人”是位長者，他對美是一種鑒賞，應當不包含愛慕或占有;少年的“脫帽著帩頭”是希望引起美女的注意，自然有愛慕，但也不同于后面五馬太守的占有貪欲。犁者和鋤者是作者刻意設計的一出生活小鬧劇，通過貪看貌美的羅敷而耽誤的農活，以至事后相互埋怨，以此來反襯羅敷驚人之美。這種通過觀眾的反應來反襯美女驚人之美，實際上包含了第二種方法的優長，又有著第二種方法所沒有的動態感，因為它完全是在動態的時間推展中、觀眾的不同表情動作中去完成和實現的。
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